გასული საუკუნის 50-60-იანი წლები კინოს ისტორიაში ძალიან საინტერესო ეტაპია. ხშირ შემთხვევაში ის დაკავშირებულია რადიკალურ ცვლილებებთან, რომლებიც გამოვლინების ფაქტობრივად ყველა ფორმას ეხება. იქნება ეს ესთეტიკა, რომელიც დიდწილად ნეორეალისტურ მიმდინარეობას უკავშირდება, რამაც, გადაჭარბების გარეშე შეიძლება ითქვას,  მთელი მსოფლიო კინემატოგრაფიის განვითარებაზე იქონია გავლენა. ის, რაც უპირველეს ყოვლისა ესთეტიკას უკავშირდება,  რეალობასთან მაქსიმალურად მიახლოებას, სისადავეს, მინიმალისტურ გამოსახულებას გულისხმობს, რიგითი ადამიანების სახეებს, რომლებიც  კინოვარსკვლავის იდეალური სტანდარტებისგან ძალიან შორს არიან, მათ ყოველდღიურ რეალობას და პრობლემებს, რომლებთან გამკლავებაც  უწევთ. თავისთავად ეს ესთეტიკა  მანამდე ტაბუირებული, ცენზურის მიერ ჩახშული თემების შემოტანასთან  იყო დაკაცშირებული. განსხვავებულ პერსონაჟებს  განსხვავებული თემები მოჰყვება. ისეთ პერსონაჟებს, რომლებიც  ასოციალურები, მარგინალიზებული ადამიანები არიან, ისინი, რომლებიც სხვათა შორის დღემდე, ნაკლებად არიან წარმოდგენილნი არა მხოლოდ კინოში, არამედ მედიაშიც. რომელთა პრობლემებთან უშუალო შეხებაც ფართო მაყურებელს შეიძლება დიდად არც აინტერესებდეს, რადგან მაყურებელი კინოსგან უპირველეს ყოვლისა, რატომღაც სიამოვნების მიღებას მოელის და არა პრობლემებთან მარტო დარჩენას და მათზე რეფლექსირებას. ნეორეალიზმი კი ერთ-ერთი ძლიერი მიმდინარეობა იყო, რომელმაც ამ მხრივ მრავალი წერტილი დასვა.

50-60-იან წლებში მიმდინარე პროცესები მნიშვნელოვნად იქნება ნეორეალიზმისგან დავალებული. ეს პროცესები მეტ-ნაკლებად ყველა ქვეყნის კინემატოგრაფიას შეეხება და მათ შორის ქართულ კინოსაც, როგორც ერთიანი საბჭოთა კინემატოგრაფიის ნაწილს. თავიდანვე უნდა აღინიშნოს ის განსხვავებული სპეციფიკა, რომელიც საბჭოთა სისტემას და ამ პერიოდში მომხდარ პოლიტიკურ პროცესებს ახასიათებს. მხედველობაში მაქვს ე.წ. „ოტტეპელი“, რომელიც ხრუშოვის მმართველობას, სტალინის სიკვდილის შემდგომ შედარებით ლიბერალიზაციას და ხელისუფლების ოდნავ შერბილებას უკავშირდება. ამან კინოში დაბადა პათოსი „სოციალიზმი ადამიანური სახით“, რომლის ტალღაზეც საბჭოთა 60-იანელები და მათ შორის ქართულ კინოში 60-იანელთა თაობა იბადება. ქართული კინემატოგრაფიის აღმავლობა სწორედ მათთან ასოცირდება. 60-იანი წლები, როგორც რენესანსის ხანა, როდესაც ქართული კინოს  თემატიკასთან დაკავშირებული თავისებურება ფორმირდება. თუმცა 60-იანებს წინ უძღვის 50-ანი წლები, რასაც ერთგვარად ჰიბრიდული ათწლეული შეგვიძლია ვუწოდოთ. ერთი მხრივ შენარჩუნებულია მანამდე ოფიციალურად დამკვიდრებული ე.წ. „სოცრეალიზმის“ ესთეტიკა და რიტორიკა, მაგრამ შეუძლებელია არ დავინახოთ ცვლილებები, რომლებსაც 50-იანი წლების ქართულ ფილმებში შეიძლება წავაწყდეთ. უპირველეს  ყოვლისა, უნდა აღვნიშნოთ ჩხეიძე-აბულაძის „მაგდანას ლურჯა“, რომლითაც ქართულ კინემატოგრაფიაში ახალი ეტაპის ათვლა იწყება, თუმცა მკვეთრი ცვლილებები 60-იან წლებში  ახალ თაობას უკავშირდება. მათ შორის არიან ძმები შენგელაიები, ოთარ იოსელიანი, მიშა კობახიძე, მერაბ კოკოჩაშვილი და სხვები.

“მაგდანას ლურჯა” ჰიბრიდულობის ძალიან კარგი მაგალითია, გამოსახულებაში ნეორეალისტური გავლენა ჩანს, არა პედესტალზე შემდგარი საბჭოთა გმირის, არამედ რიგითი ადამიანის ცხოვრება, რაც უმეტესად  გაჭირვებულ, ღარიბ, უსამართლობის ქვეშ მოქცეულ ადამიანებს უკავშირდება. თითქოს პერსონაჟების თუ გარემოს და სივრცის ასახვაში უშუალობა უკვე არის, თუმცა გარკვეული პათოსი ჯერ კიდევ შენარჩუნებულია, რაც უპირველეს ყოვლისა მაგდანას პერსონაჟს ეხება. მაგდანა – მონუმენტური იერსახე ქალისა, რომელიც ცოტა მითოლოგიზირებულ ცნებას “დედის კულტს” უკავშირდება, ქალის მდგომარეობას დედობის ფუნქციით განსაზღვრავს. ქალის იდენტიფიკაცია აქ იწყება და აქ მთავრდება. ქალს გაცილებით მრავალფეროვანი იდენტიფიკაციები აქვს, თუმცა ეს თემა დიდი ხნის განმავლობაში დახურული იყო. ამ მხრივ ქართული კინო გამონაკლისი  არ არის და მით უმეტეს თუ უფრო მეინსტრიმულ კინოს ავიღებთ, რასაკვირველია, ქალის ფუნქციას ტრადიციული, პატრიარქალური კულტურისთვის დამახასიათებელ ჩარჩოებში აქცევს. თუ უცხოურ კინოს შევადარებთ, ორი პოლუსი იკვეთება, ერთი მხრივ დადებითი ქალის, რომელიც დედის იმიჯთან არის დაკავშირებული, მეორე მხრივ უარყოფითი, რომელიც ყველა იმ თვისების საპირისპირო გამოვლინებაა, რაც ქალს დადებითობას შემატებდა – აქტიურობა, თავნებობად ან ჭირვეულობად მონათლული დამოუკიდებლობა. როგორც წესი, ასეთი პერსონაჟები  დედები არ არიან. უპირველეს ყოვლისა ამ ტიპის ქალი პერსონაჟი შეიძლება მოვიხსენიოთ, როგორც “საბედისწერო ქალი”, რაც საბჭოთა და მათ შორის ქართულ კინოში დიდად არ განვითარებულა. ეს ალბათ იმასაც უკავშირდება, რომ ჩვენთან ჟანრული კინოს მიმართ  დიდი ინტერესი არ არის. ამას ბევრი სხვადასხვა ახსნა შეიძლება მოვუძებნოთ. მათ შორის  ისიც, რომ ჟანრი, რომელიც ზუსტ სქემაზე, დრამატურგიაზე თუ პერსონაჟების ხასიათზე იგება, სოცრეალიზმის კანონებს ვერ მოერგებოდა. ჟანრის კანონები და სოცრეალიზმის კანონები გარკვეულ შემთხვევებში შეიძლებოდა ერთმანეთს დაპირისპირებოდა, ამიტომ ჟანრული კინო საბჭოთა კავშირში და მათ შორის საქართველოშიც მაინცდამაინც არ განვითარებულა. “საბედისწერო ქალი” კი პირდაპირ კავშირშია გარკვეულ ჟანრებთან, იქნება ეს ფილმ ნუარი, მელოდრამა, თრილერი თუ სხვა. მაგრამ სწორედ 50-იანი წლებიდან ქართულ ფილმებში საბედისწერო ქალის საბჭოური ინვარიაცია მაინც შეგვიძლია დავინახოთ, რაც ადიულტერის სახესთანაა დაკავშირებული. ეს თემა, რომელიც 50-იანი წლების ფილმებში ხშირად გვხვდება, სწორედ ამ ჰიბრიდულობის და სიახლის მანიშნებელია. განსაკუთრებით 30-იან წლებში, რომელიც სოცრეალიზმის ყველაზე კლასიკური პერიოდია, წარმოუდგენელი იყო იმაზე საუბარი, რომ ოჯახში შესაძლებელია რაღაც, მით უმეტეს სექსუალობის ნიადაგზე წარმოშობილი პრობლემა არსებობდეს. საბჭოთა კავშირში, რომელიც ფორმირებას სულ სხვა რიტორიკით იწყებს, რევოლუცია სწორედ ქალთა ემანსიპაციას უკავშირდება. ემანსიპაციაში არა მხოლოდ ისეთი უფლებები, როგორიცაა საჯარო სივრცის დაკავება, განათლება თუ ხმის მიცემა იგულისხმებოდა, არამედ მისი სექსუალობის აღიარებაც, მაგრამ საბჭოთა კავშირი მალე არა მარტო ამას, არამედ სხვა იდეებსაც მალევე უღალატებს ან სრულიად დამახინჯებული სახით განავითარებს. ეს ეხება ქალების და მათი სექსუალობის საკითხსაც, თუმცა უნდა ითქვას ისიც, რომ სექსუალობას ისევ დაედება ტაბუ, რადგან საბჭოთა მოქალაქე კოლექტივისთვის თავგანწირული უნდა იყოს და მისი პირადი სურვილები, ვნებები, ემოციები, აბსოლუტურად მეორეხარისხოვანია. მაგალითად სიკო დოლიძის ფილმი “შეხვედრა წარსულთან”, სადაც პირდაპირი მინიშნებაა ოჯახის შიგნით არსებულ არაჯანსაღ სექსუალურ ურთიერთობებზე, რომ აღარაფერი ვთქვათ გაუპატიურების სცენაზე ან, მართალია შორი ხედით, მაგრამ მდინარეში მობანავე შიშველი ქალის თამამი ჩვენება. ამის მიუხედავად, აქაც შეიძლება დავინახოთ, განსაკუთრებით 20-იან წლებში იყო ტენდენცია, რომ ქალის გაუპატიურების თემა პირდაპირ იყო მიბმული რევოლუციამდელი, ღარიბი ქვეყნის ცხოვრებასთან, რომელიც კიდევ უფრო უსვამდა ხაზს, რომ უსამართლობა, ძალადობა და ქალის უუფლებობა დამთავრდა, რომ რევოლუცია სთავაზობდა ქალის ემანსიპაციას და საუკეთესო ცხოვრებას. სიკო დოლიძის ფილმში კულაკის ოჯახზეა ლაპარაკი და ამ იდეოლოგიური მოტივითაც შეიძლება ავხსნათ, რომ კულაკი შეუძლებელია ოდნავ დადებითი თვისების მატარებელი იყოს, ის მაქსიმალურად უარყოფითად უნდა წარმოჩინდეს. თუმცა ეს მაინც მნიშვნელოვან სიახლედ მეჩვენება, მოქმედება უკვე საბჭოთა წყობაში მიმდინარეობს და რეჟისორი მაინც უშვებს იმას, რომ რევოლუციამ ვერ შეცვალა უსამართლობა და ოჯახი არ არის მორალური სიწმინდის კერა, რასაც საბჭოთა სოციალისტური კინო სახავდა. ეს ფილმიც ჰიბრიდულობის კარგი გამოვლინებაა, რაც მეტყველებაშიც კარგად აისახება და არა მხოლოდ ამ ფილმისთვისაა დამახასიათებელი – სოფლის მოსახლეობა ლაღი ენით მეტყველებს, როდესაც მოწინავე კოლმეურნე, აკადემიური, ტრიბუნიდან მოლაპარაკე ადამიანია. კარგისა და ცუდის განსხვავება ასეთ დეტალშიც გამოიხატებოდა.

50-იან წლებში ეს თემა, შეიძლება სწორხაზოვანი, მორალისტური, ცოტა პლაკატური, თუმცა მაინც სიახლის მაჩვენებელია. მაგალითად ფილმი „ნინო“, სადაც ოჯახში  მელოდრამატული ხაზით არის გამოვლენილი სექსუალური ქალი, რომელიც ოჯახის იდილიურ სახეს ანგრევს. საინტერესოა, რომ “ადიულტერის“, რომელიც “საბედისწერო ქალის” ინვარიაციად შეგვიძლია განვიხილოთ, ატრიბუტიკას ფაქტობრივად სრულად ითავსებს. ის ყოველთვის უფრო მოწესრიგებულია, მუდმივად ფორმაში, კარგად აცვია, საგანგებოდ დაყენებული აქვს ვარცხნილობა, მომღერალია. ეს ძალიან სიმპტომატურია, როდესაც საბედისწერო ქალი კარგად მღერის ან ცეკვავს, მე ამას სირინოზების მითოლოგიურ არქეტიპს ვუკავშირებ, რომლისთვისაც სიმღერა მომხიბვლელობის დამატებითი ატრიბუტი იყო. თუ საბედისწერო ქალი პატრიარქალურო კულტურის მიერ შექმნილი პარადიგმაა, რომელიც მკვეთრ ჩარჩოში სვამს ქალს, თუ ის ტრადიციული კულტურისთვის მისაღებ ცვლილებებს არ ფლობს, ის ნეგატიურად ფასდება. ამავე დროს ეს სახე ძალიან კონტრავერსულია, იგივე ფემინისტურ ლიტერატურაში განხილულია როგორც ერთ-ერთი მძლავრი დაჯახება სწორედ პატრიარქალურ სტრუქტურებთან, რადგან ის თამამი, შეუპოვარი, პრინციპული ქალია და მისი დამოუკიდებლობა ამ პერსონაჟს მის უდიდეს მომხიბვლელობას სძენს. თუ ჰოლივუდის კაშკაშა ვარსკვლავებს გავიხსენებთ, აღმოვაჩენთ, რომ ყველა მათგანი სწორედ “საბედისწერო ქალის“ განმასახიერებლები არიან.

საბჭოთა და იგივე ქართულ კინოშიც ეს პერსონაჟები ამგვარ ორაზროვნებას თავის თავში არ იტევენ, ისინი ძალიან პირდაპირი, მორალისტური დასკვნების ველში არიან მოქცეულნი. რეჟისორს და მაყურებლის ნაწილსაც ზუსტად სჭირდება იცოდეს, რომ ეს ქალი დასაძრახია. ჩვენ მისი პიროვნება ან სასიყვარულო განცდები არ გვაინტერესებს, რადგან თავიდანვე გვაქვს ერთმნიშვნელოვანი შეფასება, რომ ეს ცუდია. მისი ეს თვისებები, ერთმნიშვნელოვნად განსაზღვრულია როგორც „მესჩანური“, რაც ბურჟუაზიული ცნობიერების მატარებელი ქალის იდენტურია. სხვათა შორის, ამ თვალსაზრისით ქართული კინოს ერთ-ერთი საუკეთესო ფილმი, თენგიზ აბულაძის “სხვისი შვილებიც” არ არის გამონაკლისი. ეს ფილმი საოცარ ჰაერს შემოიტანს იქნება ეს ვიზუალურად, ლევან პაატაშვილის ოპერატორული ნამუშევრის შედეგად შექმნილი თბილისის დასამახსოვრებელი და შთამბეჭდავი გარემო, თუ იქნება ეს პერსონაჟები – ძალიან ცოცხალი, ძალიან ადამიანური, შიგნით არსებული ბევრი წინააღმდეგობით. ამათგან განსხვავებით ცოტა ამოვარდნილიც კი არის ადიულტერის ფიგურა თეო. უფრო სექსუალური გარეგნობა აქვს, ყოველთვის მომხიბვლელად ჩაცმულია, თუმცა მის შესახებ მხოლოდ გარეგნული შეფასებით ვიფარგლებით, იმიტომ რომ მას დეიდა ნატო უპირისპირდება, უაღრესად სათნო ადამიანი, რომელიც არა მხოლოდ დედისთვის ტრადიციულ ფუნქციას შეასრულებს, არამედ  საკუთარ თავს და პირად ცხოვრებას სხვის შვილებს სწირავს. ურთიერთგამომრიცხავი ნიშნები – თან პერსონაჟების მორალისტური ჩარჩოებიდან განთავისუფლება თუ დადებითი და უარყოფითი შეფასებისგან თავის არიდება, თან რაღაც დონეზე შეზღუდვების დატოვება, დამახასიათებელია 50-იანი წლებისთვის.

ეს ნაკლებად გვხვდება 60-იან წლებში, რაც უპირველესად დაკავშირებულია ახალ თაობასთან, რომელიც ქალი პერსონაჟების მიმართ უფრო მეტი უყურადღებობით გამოირჩევა. ისინი ისევ მეორეხარისხოვან პერსონაჟებად რჩებიან. კაცი პერსონაჟები კი მართლაც რეალურ ტრანსფორმაციას განიცდიან – იქნება ეს ოთარ იოსელიანის ნიკო, გია აღლაძე, ელდარ შენგელაიას აგული ერისთავი თუ ალავერდობის ლირიკული გმირი, მამაკაცურობისთვის დამახასიათებელი სტერეოტიპებისგან სრულად განსხვავებულნი. ისინი ფიზიკურად სრულყოფილები, ან მიზანსწრაფული და შეუპოვრები არ არიან, მით უმეტეს კომკავშირელები ან სოციალისტური შრომის გმირები, თუმცა სწორედ მათშია სიმართლე. ეს თემა გარკვეულწილად ეროვნული იდენტობის ძიების საკითხს უკავშირდება, რომელიც ასევე ძალიან სპეციფიკურია. თუკი დასავლეთში ამ პერიოდში მიმდინარე ცვლილებებს შევადარებთ, სადაც გმირეულობის სრულიად საპირისპირო ნიშნების მატარებელი ნაკადი გამოჩნდა – ისინი აბსოლუტურად ასოციალურები არიან, ფესვებს მოწყვეტილნი, რაც მათი დამოუკიდებლობის მაქსიმალური ხარისხის გამომხატველიც კია. მაშინ, როდესაც 60-იანი წლების კინოში პიროვნული თავისუფლების იდეა ძალიან მნიშვნელოვნად წამოიჭრება, საინტერესოა როგორ გადაეჯაჭვება ეს ეროვნული იდენტობის საკითხს. ფონად, მინიშნებების სახით, ეს გმირები არიან არა ოჯახთან, კანონებიდან გამოსული პერსონაჟები, არამედ ძველი არისტოკრატიის შთამომავლები. ეს განსაკუთრებით აქტიური ფონია იოსელიანის ფილმებში, როდესაც ინტერიერის გადაწყვეტაში საოჯახო ალბომების ფრაგმენტებს ვაწყდებით, იგივე არაჩვეულებრივ გამოფენაში აგული ერისთავის შემთხვევაში. ეს გარკვეული რეფლექცია იყო მტკივნეულ წარსულზე, როდესაც 20-იან თუ 30-იან წლებში რეპრესიების შედეგად არისტოკრატული ფენა ფაქტობრივად განადგურდა.

60-იანელებისთვის დადებითობა არა წინაპრებთან, ტრადიციებთან კავშირის სრულ გაწყვეტასთან, არამედ პირიქით, მათთან მიჯაჭვულობასთან არის დაკავშირებული. ოთარ იოსელიანის ფილმებში სურათების სახით შემოსული ფონი, რომელიც მთავარი გმირების დასახასიათებლად გვჭირდება, ძალიან მეტყველ ატმოსფეროს ქმნის.

დავუბრუნდები ქალ პერსონაჟებს, რომლებიც მაინც მეორეხარისხოვნად რჩებიან და სხვათა შორის სწორედ იოსელიანის ფილმებია ძალიან საინტერესო, სადაც ძალიან თამამი, ცოცხალი, დასამახსოვრებელი ქალი პერსონაჟები გაიელვებენ ხოლმე. ისინი თამამები, დამოუკიდებლები არიან და სრულიად ემანსიპირებული ქალის დასამახსოვრებელ სახეებს ქმნიან, თუმცა ეს მაინც ფრაგმენტებად არის შემოჭრილი. თავისთავად ის, თუ ვინ ექცევა კამერის ყურადღების ქვეშ და რამდენად საინტერესოა ქალი გარდატეხების პერიოდში, ესეც სიმპტომატურია. თუ არ ჩავთვლით ლანა ღოღობერიძეს, რომელიც ქალი რეჟისორია და ამდენად მას უკავშირდება ამ თაობაში განსხვავებული ხაზის შემოტანა, რომელიც უფრო ქალზე, მის პრობლემებზე, თანამედროვე სოციუმში ადაპტირებაზეა კონცენტრირებული. ამ თვალსაზრისით “რამდენიმე ინტერვიუ პირად საკითხებზე” ალბათ ყველაზე გამორჩეულია, რომელიც ძალიან თამამად სვამდა იმ საკითხს, რაც საბჭოთა კავშირში თითქოს მოგვარებული იყო, რომ ქალი სამზარეულოდან გამოვიდა, ის ჩაკეტილი აღარ არის, მასზე  ტრადიციული კულტურის აკრძალვები აღარ მოქმედებს, მაგრამ აღმოჩნდა, რომ სწორედ თავისი ქალური იდენტობის გამო ის ისევ და ისევ ძალიან ბევრი პრობლემის წინაშე დგას.

ერთი ფილმი უნდა აღინიშნოს კიდევ როგორც 60-იანი წლების ტენდენციაში გამონაკლისი – მერაბ კოკოჩაშვილის „დიდი მწვანე ველი“. მართალია ქალი პერსონაჟები დოდო აბაშიძის გმირისთვის დამხმარე პერსონაჟები არიან, მაგრამ შეიძლება ითქვას, რომ გაცილებით დიდ როლს ასრულებენ, ვიდრე რიგ შემთხვევაში ამა თუ იმ ფილმში მთავარ როლში გამოყვანილი ქალები. ეს ორი ქალი ერთმანეთისგან განსხვავებული, თუმცა მონათესავე სულია და გარკვეულწილად ერთმანეთს ავსებს. რაც კოკოჩაშვილის ფილმში გამოვლინდა სწორედ მათ, როგორც მრავალფეროვანი, შინაგანად წინააღმდეგობრივი ქალების სახეებს, როგორც ქალური სექსუალობის გამოხატვის ძალიან უცნაურ პრეცედენტს უკავშირდება. არა მხოლოდ იმ დროის კინოში, დღემდე, ისეთი სიღრმის და თუნდაც ისეთი ეროტიზმის პერსონაჟები, როგორებიც პირიმზე და სოფიოარიან, შეიძლება ითქვას, რომ ქართულ კინოში არც შექმნილა. თან კოკოჩაშვილი ამას ისეთი სიზუსტით და სიფაქიზით აკეთებს, რომ არც ერთ მომენტში მორალისტურ პოზიციას არ ავლენს, არც დოდო აბაშიძის პერსონაჟის და არც ქალი პერსონაჟების მიმართ.

ეს ცვლილებები აშკარად გამოხატულია ჯერ კიდევ 50-იანი წლებიდან, თუნდაც ისეთი თამამი და ცოცხალი გოგოების სახით როგორიცაა “აბეზარა”, “ჭრიჭინა”, სოფიკო ჭიაურელის პერსონაჟი ფილმში “ჩვენი ეზო“, თუმცა ქალის რეპრეზენტირებას რადიკალური ცვლილება მაინც არ შეხებია. ამ მხრივ განსაკუთრებით მომთხოვნი ვერ ვიქნებით 50-60-იანი წლების მიმართ, იმ თვალსაზრისით, რომ დღემდე ჯერ კიდევ ძალიან პრობლემატურია – ქალი, რაც უნდა რეალიზებული იყოს, პროფესიულ წარმატებასთან ასოცირდებოდეს, მაინც თუ დედობის ფუნქცია არა აქვს, საბოლოო წარმატებას ვერ მიაღწევს.