ხელოვნება განვითარების საკუთარი ლოგიკის მქონე სამყაროა, რომელიც იმ რეალობასთან არის მიჯაჭვული, რომელშიც იქმნება. არტისტის რეაგირება თანამედროვეობის გამოწვევებზე ათასწლეულების მანძილზე ქმნიდა ხელოვნების ისტორიას. არტისტები, რომლებსაც ტოტალიტარულ ქვეყნებში მოუწიათ ცხოვრება, ძალზედ თავისებურად, სპეციფიკურად არიან დამოკიდებულნი თანამედროვეობაზე, რომელიც მათ სთავაზობს არა ზოგად ეპოქალურ ტენდენციებს, ინტერესებს ან ინოვაციას, არამედ მათგან ცენზურის მიერ დაკანონებულ ძალიან მკაცრ მოთხოვნებთან სრულ შესაბამისობას ითხოვს. ეს კი, ბუნებრივია, ხელოვნების ხარისხზე აისახება. შესაძლოა სიტყვა ხარისხი ხელოვნებასთან მიმართებაში ცოტა უცნაურად მოგეჩვენოთ, მაგრამ ხელოვნებას, როგორც ყველაფერს დედამიწის ზურგზე, აქვს ხარისხი, კარგი და ცუდი და არაფერი ისე დაბლა არ სწევს მას, როგორც შემოქმედებითი თავისუფლების შეზღუდვა.

იმ მონაკვეთში, რომელზეც უნდა ვისაუბროთ, საქართველო არასრული 3 წლის განმავლობაში დამოუკიდებელი იყო. დამოუკიდებლობამდე ჩვენ 1900-იანი 1910-იან წლებში ფორმირებულმა, თერგდალეულთა იდეებზე გაზრდილმა და მკაფიო ევროპული ვექტორის მქონე საზოგადოებამ მიგვიყვანა. იმდროინდელი საქართველოს მიზანი ფასეულობათა სისტემა და პროგრესისკენ მუდმივა სწრაფვაა. სწორედ ასე აღიქვამდა ის ევროპას. საქართველო აღმოსავლეთისა და დასავლეთის გასაყარზე მდებარე ქვეყანაა, რომელიც ორივეს ნიშნებს  ატარებს. აღმოსავლეთთან მას მონუმენტალიზმისკენ, განზოგადებისკენ, დიდი ფორმისკენ სწრაფვა აკავშირებს. ხოლო ევროპულ, კერძოდ კი მედიტერანულ კულტურასთან თანაფარდობის, ზომიერების, სამყაროსთან ჰარმონიის განცდა. საქართველო ასევე მრავალნაციონალური ქვეყანაა. აქ დიდი დიასპორებით ცხოვრობენ აზერბაიჯანელი, სომეხი, გერმანელი, პოლონელი, რუსი ეთნოსები. ისინი ქვეყნის კულტურის შექმნაში მონაწილეობენ და თითოეული საკუთარ ნიშანს ასვამს მას. ასეთია საქართველო და თბილისი მეოცე საუკუნის დასაწყისში.

განსაკუთრებით 1910-იან წლებში თბილისი არაჩვეულებრივად საინტერესო არტისტული ცხოვრებით ცხოვრობს. ვითარდება როგორც დინამიკური არტისტული ასევე საგანმანათლებლო და ინსტიტუტიონალური პროცესები. ეს ყველაფერი სხვადასხვა ეროვნების და რაც არანაკლებ მნიშვნელოვანია სხვადასხვა თაობის მხატვრების ერთობლივი მუშაობით ხდება. მაგალითისთვის ავიღოთ სახელმწიფო სიმბოლიკები – დროშის ავტორია იაკობ ნიკოლაძე, ხოლო გერბზე მუშაობდნენ დავით კაკაბაძე და დიმიტრი შევარდნაძე, მანამდე იოსებ შარლემანი. სამხატვრო აკადემიის კონცეფციაზე დიმიტრი შევარდნაძის ხელმძღვანელობით მუშაობენ როგორც უფროსი თაობის კონსერვატორი მხატვრები გიგო გაბაშვილი, ევგენი ლანსერე, ეღიშე ტატეოსიანი, ჰენრი ქრინიოსკი, იაკობ ნიკოლაძე, რომელთაც ზურგს უკან შემოქმედებითი ათწლეულები აქვთ, ასევე სრულიად ახალგაზრდა დავით კაკაბაძე, ლადო გუდიაშვილი, ვახტანგ კოტეტიშვილი. აკადემიის შექმნის დოკუმენტი (კონცეფცია) სწორედ ასეთი სიტყვებით იწყება „დაარსდეს საქართველოში ევროპიული ხასიათის სამხატვრო აკადემია“ და ეს ყველაფერი წარმატებით გვირგვინდება 1922 წელს. ყველა ეს ძალიან საინტერესო, მრავალმხრივი კულტურული პროცესი შეადგენს 1910-იანი წლების ქართულ ხელოვნებას და მისი ერთ-ერთი მამოძრავებელი ფაქტორია ის დამოკიდებულება, რომელიც დამოუკიდებელი საქართველოს რესპუბლიკის მთავრობას აქვს ხელოვნების მიმართ.

ხელოვნების საქმეთა გამგეობის დოკუმენტში  გარკვევით წერია, რომ ხელისუფლება შემოქმედებით პროცესში არ ერევა, მაგრამ დიდ ნივთიერ ხარჯს იღებს ხელოვნებისა და ქართული კულტურის აღორძინებისთვის. ანუ ძალიან ხელგაშლილად აფინანსებს ხელოვნებას. ეს კი იმაზე მეტყველებს, რომ მთავრობას და არტისტებს ერთი საერთო მიზანი აქვთ –  ახალი ქვეყნის შექმნა და ქართული ხელოვნებისთვის ახალი სიცოცხლის მინიჭება, გათანამედროვება, ახალი ფორმებისა და შინაარსის შეძენა. კიდევ ერთხელ უნდა აღვნიშნოთ, რომ ხელისუფლება არ ერევა შემოქმედებით პროცესში. მეტიც, სრულ მხარდაჭერას უცხადებს არტისტებს.

როგორც მოგეხსენებათ, ეროვნული გალერეა დაარსდა ყოფილ სამხედრო-ისტორიულ მუზეუმში. ეს იყო ქალაქის ცენტრში რუსული იმპერიალიზმის სიმბოლო, რომელიც აჩვენებდა თუ როგორ დაიპყრო რუსეთმა კავკასია. მიღება-ჩაბარების აქტის მიხედვით, დიმიტრი შევარდნაძემ, როგორც ეროვნული გალერეის დირექტორმა, პრაქტიკულად ცარიელი შენობა ჩაიბარა – 2 სურათი და რამდენიმე სკამი. გალერეაში მისი არსებობის პირველი წლის მანძილზე უმნიშვნელოვანესი სამუზეუმო კოლექციები იქმნება. ხდება ათეულობით ევროპული ხელოვნების ნიმუშის შეძენა, მათ შორის ლუკას კრანახის სურათის. ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი სამუზეუმო კოლექცია, რომლითაც დღეს ძალიან ვამაყობთ, შეიქმნა აღმოსავლური ხელოვნების, მათ შორის ყაჯარული/ირანული მხატვრობის ნიმუშებით. აღსანიშნავია, რომ ეროვნული გალერეა დაარსების დღიდან დიდ ყურადღებას აქცევს თანამედროვე ხელოვნებასაც. მისი რიგით პირველი ექსპონატია იმ დროისათვის სრულიად ახალგაზრდა 21 წლის მხატვრის ელენე ახვლედიანის სურათი თელავი. საინვენტარო წიგნში მას მოსდევს ლადო გუდიაშვილი, შემდეგ დავით კაკაბაძე… ანუ აქტიურად ხდება როგორც თანამედროვე ხელოვნების, ისე სამუზეუმო კოლექციების შეძენა. 1919 წელს ეროვნულ გალერეაში გამართული გამოფენის შემდეგ რამდენიმე ქართველი მხატვარი მთავრობის დაფინანსებით სასწავლებლად პარიზში მიემგზავრება. ესენი არიან გუდიაშვილი, კაკაბაძე, ახვლედიანი, მაღალაშვილი, ჭიაურელი, ქიქოძე. მხატვრები. რომლებიც დღესაც  თანამედროვე ხელოვნების სიამაყეს წარმოადგენენ. გავიხსენოთ რა წლებზე ვსაუბრობთ – პირველი მსოფლიო ომი ახალი დამთავრებულია, ახალი ომია ასევე მეზობელ ქვეყანასთან, უმძიმესი ეკონომიკური ვითარებაა, დუხჭირი სოციალური ფონი, სულ 2-3 წლის გახსნილია უმაღლესი სასწავლებელი, კადრების დეფიციტია ყველა მიმართულებით და ასეთ დროს მთავრობამ გამონახა რესურსი და მნიშვნელოვნად მიიჩნია მხატვრების საზღვარგარეთ სასწავლებლად გაგზავნა. ეს ფაქტი კიდევ ერთხელ ადასტურებს იმას, რომ ხელისუფლებას კარგად აქვს დანახული და შეფასებული კულტურის მნიშვნელობა. ამიტომ, ეს წლები ძალიან საინტერესო პერსპექტივას ასახავდა – საქართველო თანამედროვე ტიპის ქვეყანად ყალიბდებოდა, თუმცა 1921 წელს რუსული არმიის მიერ საქართველოს ოკუპაციის შემდგომ ეს პროცესები სრულიად განსხვავებული მიმართულებით წარიმართა.

1921 წლისთვის რუსეთში უკვე ჩამოყალიბებულია კულტურის პოლიტიკა, რომელიც კომუნისტებმა მოიტანეს. ჯერ კიდევ 1918 წელს ანატოლი ლუნაჩარსკის მოგონებით, ლენინმა მას მონუმენტური პროპაგანდის გეგმა გააცნო – კომუნისტების მიერ ხელოვნებაში გატარებული პირველი რეფორმა, რომლის მიზანი ხელოვნების აგიტაცია-პროპაგანდის საშუალებად გადაქცევა იყო. მონუმენტური პროპაგანდის გეგმის თანახმად, რუსეთის დიდი ქალაქებიდან მეფეების, მათი მოხელეების ძეგლები უნდა აეღოთ და მათ ნაცვლად რევოლუციის ბელადებისა და რევოლუციის გმირების ძეგლები დაედგათ. ანუ ადამიანებისთვის ახალი კერპები უნდა შეექმნათ. ძალიან ტიპურია, რომ ლენინი სახვითი ხელოვნებიდან აქცენტს მონუმენტურ ქანდაკებაზე აკეთებს, რადგან განსხვავებით მხატვრობისგან, რომლის სანახავად ან მუზეუმში მიბრძანდებით, ან სახლში ათვალიერებთ ალბომში, ქანდაკება საჯარო სივრცეებში დგას და ყოველდღიურად ათასობით ადამიანზე ახდენს გავლენას. რადგან  მისი როლი მასობრივი აზრის ფორმირებაში სახვითი ხელოვნების სხვა სფეროებზე გაცილებით მნიშვნელოვანია, სწორედ ამიტომ მასზე კეთდება აქცენტი. ლენინი ასევე დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა კინოს, როგორც აგიტაციის მასობრივ საშუალებას.

ქართული მოდერნიზმი არსებობას აგრძელებს 20-იანი წლების ბოლომდე და 30-იანი წლების გარკვეული მონაკვეთიც, თუმცა გარემო ძალიან იცვლება და მანამდე არსებული თავისუფალი, შემოქმედებითი, არტისტული პროცესები სხვა რელსებზე გადადის. მაგალითად, 1927 წელს დაარსებული „რევოლუციურ მხატვართა ასოციაცია“ „სარმა“ თავის დეკლარაციაში განსაკუთრებით აგრესიულად და გამოკვეთილად სიძულვილის ენით ესხმის თავს „ქართველ ხელოვანთა საზოგადოებას“. ქართველ ხელოვანთა საზოგადოება, დიმიტრი შევარდნაძის მიერ დაფუძნებული საზოგადოებაა, რომლის ინიციატივითაც საქართველოში სამხატვრო აკადემია, და ეროვნული გალერეა გაიხსნა, ჩატარდა სამეცნიერო ექსპედიციები და უამრავ უმნიშვნელოვანეს სახელოვნებო პროცესს სწორედ მისგან მიეცა ინიცირება. „ახალგაზრდა რევოლუციონერი მხატვრები“ მას თავს ესხმიან და ამბობენ, რომ ეს ორგანიზაცია საბჭოთა ხელოვნების განვითარებას აფერხებს და მავნებელია. უკვე ჩნდება ის ლექსიკა, ის დამოკიდებულება, რომელიც განსაკუთრებით ტიპური გახდება 30-იანი წლების საბჭოთა კავშირისთვის და მერეც დიდხანს იარსებებს, რომ განსხვავებული აზროვნების მქონე ადამიანი არის მტერი, ის მტრად უნდა შეირაცხოს და მოისპოს, რადგან განსხვავებული აზრი არ უნდა არსებობდეს. საქართველო ამ ტიპის ქვეყანად ყალიბდება.

ის მხატვრები, რომლებიც დამოუკიდებელი საქართველოს მთავრობამ პარიზში გააგზავნა, სწორედ 20-იანი წლების ბოლოს ბრუნდებიან სამშობლოში. 1928 წელს დავით კაკაბაძემ სასტუმრო „ორიანტში“ თავისი პირველი პერსონალური გამოფენა გამართა და საფრანგეთში ყოფნის წლებში შექმნილი ნამუშევრები – კოლაჟები, აბსტრაქცია, კუბისტური ნამუშევრები წარმოადგინა. საბჭოთა კრიტიკა მას თავს დაესხა. იგი საშინლად შეფასდა, დაიწერა, რომ კაკაბაძემ რაღაც მინები და კუბები გამოფინა, რომ დავით კაკაბაძის მხატვრობა აჩვენებს როგორ კვდება და იხრწნება ბურჟუაზიული ხელოვნება და რომ ხელოვნების გზა და მომავალი არის მხოლოდ საბჭოთა ხელოვნებაში. ამის შემდეგ დავით კაკაბაძეს პერსონალური გამოფენა აღარ ჰქონია, იგი ისე გარდაიცვალა, რომ საქართველოში პერსონალური გამოფენა აღარ გაამართვინეს. მეტიც, ბოლო წლებში მხატვარი საშინელი დევნისა და შევიწროების მსხვერპლი იყო. საქართველოში დაბრუნების შემდეგ თითქმის 4 წლის განმავლობაში ფაქტობრივად აღარ უმუშავია. დაზგურ მხატვრობაში ასეთი მტრული დახვედრის შემდეგ, ის ძირითადად კინოსა და თეატრში მუშაობს. მრავალი წლის მანძილზე სწორედ კინო და თეატრი ხდება თავშესაფარი ქართველი მხატვრებისთვის. ორივეგან კაკაბაძე თავის ძალიან ხმამაღალ სიტყვას ამბობს. თეატრში ის მუშაობს კოტე მარჯანიშვილის სპექტაკლის „ჰოპლა! ჩვენ ვცოცხლობთ“ სცენოგრაფიაზე, რომელიც ეტაპური სპექტაკლია ქართული თეატრისთვის, ხოლო კინოში – ქართული კინემატოგრაფიის შედევრის „ჯიმ შვანთეს“ მხატვარი ასევე არის დავით კაკაბაძე. იგივე შეიძლება ითქვას ლადო გუდიაშვილზეც, ისიც დამოუკიდებელი საქართველოდან წასული საბჭოთა საქართველოში ბრუნდება. მასაც  აბსოლუტურად შეცვლილი მხატვრული რეალობა ხვდება. გავიხსენოთ რას ხატავდა გუდიაშვილი საქართველოდან წასვლამდე – მისი 10-იანი წლების შემოქმედება თბილისის ეგზოტიკური ფენაა. მის მხატვრობას  ახასიათებს ერთდროულად რამდენიმე განსხვავებული ნიშნის სინთეზირება – მონუმენტური მხატვრობის ხერხები, აღმოსავლური მხატვრობის გავლენა, არნოვოს გავლენა, ექსპრესიონიზმი და ძალიან საინტერესო გუდიაშვილისეული პასუხი მოდერნისტულ ამოცანაზე – როგორ გადმოიცეს ადამიანის სხეული არა რეალისტური, არამედ ექსპრესიული, დეფორმირებული ფორმით და ამ ფორმის ხასიათი გუდიაშვილთან ერთ-ერთი საუკეთესოა, რაც ჩვენ ამ პერიოდის ქართულ მხატვრობაში გვაქვს. ბუნებრივია, ეს იმდროინდელ მხატვრულ რეალობაში სრულიად მიუღებელია და ამიტომ იგი რადიკალურად იცვლის მანერას. იგივე ვრცელდება სხვა ხელოვანებზე, ყველა იძულებულია ცენზურას დაემორჩილოს, რადგან დაუმორჩილებლობა სიცოცხლისთვის არის საშიში.

1927 წელს რეჟისორმა კოტე მარჯანიშვილმა ფილმი „გოგი რატიანი“ გადაიღო. ეს არის სააგიტაციო ხასიათის ფილმი და ორ პატარა ძმაზე მოგვითხრობს. უფროს ძმას მიწისძვრისას ნანგრევებში მოყოლის შედეგად ხელების ამპუტაცია აქვს ჩატარებული, თუმცა ფეხით ძალიან კარგად ხატავს. ფილმი ამ ბავშვების ისტორიას გვიყვება. ისინი მშობლების გარეშე რჩებიან და იძულებულნი არიან საკუთარი შრომით ირჩინონ თავი. მათ ერთი მოხუცი მეეზოვე პატრონობს. ფილმში არის ეპიზოდი,სადაც გოგი რატიანი, უფროსი ძმის მიერ ფეხით დახატულ კარიკატურებს ხალხს აჩვენებს და ასე აცნობს მათ ძმის ნამუშევრებს. იგი ეროვნული გალერეის კიბეზე ზის. მასთან მიდის ტიციან ტაბიძე, საკუთარ კარიკატურას უყურებს, ძალიან მოსწონს, იცინის. მოდიან კომპოზიტორი კოტე ფოცხვერაშვილი და რეჟისორი ალექსანდრე წუწუნავა. ამ დროს გალერეიდან მხატვარი დიმიტრი შევარდნაძე გამოდის, რომელიც გოგი რატიანს წაჰყვება, მის ძმას გაიცნობს და გადაწყვეტს მხატვარს ხელი შეუწყოს. ამის შემდეგ ძალიან საინტერესო სცენაა – დიმიტრი შევარდნაძეს პატარა ბიჭუნა ჩინოვნიკის დიდ კაბინეტში მიჰყავს. კედელზე რა თქმა უნდა ლენინის დიდი პორტრეტი კიდია, რომლის ქვეშაც ეს ჩინოვნიკი ზის, ბავშვის სურათებს დაათვალიერებს, შემდეგ ტელეფონს აიღებს და რეკავს… ტიტრით ვკითხულობთ „ჩაირიცხოს უფასოდ სამხატვრო აკადემიაში“. ფილმის შინაარსი არის თუ როგორ უწყობს ხელს საბჭოთა ხელისუფლება ახალ ტალანტებს, როგორ აძლევს მათ გზას, რომელიც მენშევიკური მთავრობის დროს მოჭრილი ჰქონდათ. ამ ფილმში ვხედავთ ტიციან ტაბიძეს და დიმიტრი შევარდნაძეს, რომელთაც სულ 10 წლის შემდეგ საბჭოთა ხელისუფლების მიერ დახვრეტა ექნებათ მისჯილი. ანუ თავიდან მათ თანამშრომლობა სცადეს, თუმცა შემდეგ რა ფორმა მიიღო ამან, ეს ჩვენ ვიცით. 1930-იანი წლებიდან ხელოვანებისთვის მკაცრი მოთხოვნების წაყენება იწყება. ერთადერთი დასაშვები სტილი არის რეალიზმი, სოციალისტური რეალიზმი. ლენინის მოთხოვნით მუშისა და გლეხისთვის გასაგები ფორმით უნდა გადმოეცათ თუ როგორ შენდება საბჭოთა ქვეყანა, თუ როგორი  ბედნიერია საბჭოთა ადამიანი და იდეალური მისი ბელადი. მხატვრებისთვის განსაზღვრულია რა უნდა დახატონ და როგორ უნდა დახატონ ე.წ. რეალიზმი. დიქტატორებს უყვართ რეალიზმი, ეს არის გარკვეული წესებით, კონკრეტული პროპორციული შეფარდებებით აგებული ადამიანის ფიგურა, კომპოზიციის კონკრეტული სტრუქტურა და წყობა, რომელიც თავის ჩარჩოებში ზის. როგორც კი ამ ჩარჩოებიდან გადიხარ, ეს უკვე რეალიზმი აღარ არის. ამის შემდეგ იწყება ინდივიდუალური სისტემები და ტოტალიტარულ ქვეყანას ინდივიდუალიზმი და ინდივიდი არაფერში სჭირდება, ამიტომ თემაც და ფორმაც განსაზღვრულია. საბჭოთა მხატვრებს პირდაპირ ეძლევათ შეკვეთები თუ რა უნდა შეასრულონ, მაგალითად: „მილიციონერი თბილისის ცნობილი ქუჩის კუთხეში დგას და მოძრაობას აწესრიგებს “, ან „წითელარმიელი გლეხებს ხვდება და თავის გმირულ წარსულზე უყვება“, ან „პატარა სახლი გორში, სადაც დიდი სტალინი დაიბადა“. ჩამონათვალი ძალიან გრძელია, მაგრამ ყოველთვის კონკრეტული პროპაგანდისტული გზავნილის მატარებელია, ვინაიდან მოყოლებული მონუმენტური პროპაგანდის გეგმიდან მკაფიოა, რომ საბჭოთა ხელოვანებისთვის არტეფაქტის მხატვრულ ღირებულებას ნაკლები მნიშვნელობა აქვს, მთავარია მისი იდეოლოგიური მიზანშეწონილობა და პროპაგანდისტული გზავნილი.

სწორედ 1930-1940-იანი წლებია ყველაზე მძიმე მონაკვეთი საბჭოთა ისტორიისა და საბჭოთა ხელოვნებისთვის. ამ დროს ასპარეზზე საბჭოთა კავშირში დაბადებული და აღზრდილი მხატვრები გამოდიან. მათი ხედვა უკვე იმ იდეოლოგიასთან არის თანხვედრაში, რომლითაც აღიზარდნენ. ხდება ინდივიდუალური გადაწყვეტილებების განდევნა და თუ ასეთი მაინც სადღაც გამოჩნდა, ის მაშინვე ძალიან მკაცრი ცენზურით ადგილზე ისპობა, რის გამოც ყავისფერი, ნაცრისფერი, აბსოლუტურად ნეიტრალური და შემზარავ ესთეტიკაში გადაზრდილი ხელოვნება ვითარდება. ბუნებრივია ყველა თაობაში იყვნენ მხატვრები, რომლებიც მაღალი რანგის ხელოვნებას ქმნიდნენ. ამ დროს სერგო ქობულაძე და თამარ აბაკელია მუშაობენ. მოდერნისტების პირველი თაობა მუშაობას აგრძელებს. უამრავი საინტერესო მხატვარია, მაგრამ საბჭოთა ხელოვნების ზოგადი ფონი იმ მოთხოვნებთან არის შესატყვისი, რასაც მას ხელისუფლება უყენებს. მასობრივი ტერორის პროცესი, რომელიც რეპრესიების სახით ზემოქმედებს საბჭოთა ადამიანზე, მოქალაქეებს, მათ შორის მხატვრებსაც, უყალიბებს ძალიან მკაფიო თვითცენზურას, რომელიც მათ საკუთარი კონტროლის ქვეშ აქცევს. კონტროლის დაუმორჩილებლობა სიცოცხლისთვის საშიში ხდება. პარალელი რომ გავავლოთ ნაცისტურ გერმანიასთან, იქ ადამიანი თუ ხმამაღლა არ გამოხატავდა კრიტიკას არსებული პოლიტიკური წყობის ან კურსის მიმართ, თუ თავისთვის აკეთებდა საკუთარ საქმეს, მას რეპრესიები არ შეეხებოდა. ამ თვალსაზრისით უსაფრთხოდ იყო. საბჭოთა კავშირის რეპრესიულ პროცესებს კი მასობრიობა ახასიათებს. მისი ერთადერთი ლოგიკა არის მასობრივი ხასიათი. ის აბსოლუტურად ყველას შეეხო. მაგალითად პეტრე ოცხელი, ადამიანი, რომელსაც თავისი პოლიტიკური პოზიცია ხმამაღლა არასდროს არსად დაუფიქსირებია. ის მხოლოდ ხელოვნებით ცხოვრობდა და ამ სამყაროს იქით არ გაუხედავს. მიუხედავად ამისა, პეტრე ოცხელი, ისევე როგორც ძალიან აქტიური დიმიტრი შევარდნაძე, რეპრესიების მსხვერპლი ხდება. როდესაც პეტრე ოცხელის შემოქმედებას  ვუყურებთ, გასაგებია, თუ რატომ გახდა იგი რეჟიმისთვის მიუღებელი. ეს ახალგაზრდა კაცი, რომლის ცხოვრებამ სამ ქალაქში (თბილისი, მოსკოვი, ქუთაისი) გაიარა და ევროპაში ფეხი არ დაუდგამს, საკუთარი შემოქმედებით ევროპული მოდერნიზმის გენიალურ რეზუმირებას ახდენს. ყველა ასპექტი, ფორმა, ძიება, რაც ჩვენ ევროპული მოდერნიზმის სხვადასხვა მიმდინარეობასა და სტილში გვინახავს, მის შემოქმედებაში ერთიანი, სრულყოფილი სახით არის წარმოდგენილი. ის მეტაინდივიდის სახეებს ქმნის. ადამიანი მის ესკიზებზე სრულყოფილი არსება და თავის შესაძლებლობებში შეუზღუდავია. ეს არის მისი ინდივიდუალიზმისა და შემოქმედების სტიქიური ძალა და რაც, ბუნებრივია, ცენზურისთვის მიუღებელია, პეტრე ოცხელი კვდება… მას სისტემა კლავს, რადგან ოცხელის არსებობა იდეოლოგიურად მიზანშეუწონელია.

30-იანი წლების მეორე ნახევრიდან 40-იან წლებში უკვე გვაქვს შემდგარი სოც. რეალიზმი, რომელიც  ცენზურის მოთხოვნას მიესადაგება. ეს ასე გრძელდება სტალინის სიკვდილამდე. სტალინის სიკვდილიდან რამდენიმე წლის შემდეგ სიტუაცია ნელ-ნელა იცვლება.

კომუნისტური პარტიის ცენტრალური კომიტეტის სხდომაზე ნიკიტა ხრუშოვი, რომელმაც სტალინის ადგილი დაიკავა, კრიტიკული სიტყვით  გამოდის და პიროვნების კულტს ბრძოლას უცხადებს შედეგად დესტალინიზაციის პროცესი იწყება. ამას ბევრი პოზიტიური შედეგი ჰქონდა – ბანაკებიდან მილიონობით გადასახლებული ადამიანი განთავისუფლდა. მილიონობით ადამიანმა გაიგო, რომ მათი ოჯახის წევრები დახვრიტეს. ოჯახის წევრებს როგორც წესი არ ეუბნებოდნენ რა ბედი ეწიათ მათ ახლობლებს, რომლებიც ერთ ღამეს სახლიდან წაიყვანეს და მერე თვალით აღარავის უნახავს. მაგალითად, პეტრე ოცხელის მამას საკუთარი შვილი ბოლომდე ცოცხალი ეგონა. მოხდა რეპრესიის მსხვერპლთა რეაბილიტაცია და სახელოვნებო ცენზურა ოდნავ შესუსტდა. 30-იან წლებში საბჭოთა ცენზურამ ხელოვანებს რეალიზმის ფარგლებში მუშაობა შეუზღუდა. იმ პერიოდში, როდესაც მსოფლიოში მოდერნიზმი მთავრდება და პოსტმოდერნისტულ ეტაპს ეყრება საფუძველი, ადვილი გასაგებია ეს მოთხოვნა რამდენად რეგრესული იყო. 50-იანი წლების მეორე ნახევრიდან ცენზურა გარკვეულწილად სუსტდება, ხდება იმპრესიონისტული და პოსტიმპრესიონისტული მხატვრობის დაშვება, თუმცა რეალიზმის მოთხოვნა საბჭოთა კავშირის მთელი არსებობის მანძილზე აქტუალური რჩება. მაშინ, როცა იმპრესიონიზმი მე-19 საუკუნის 70-80-იან წლებში დამთავრდა, საბჭოთა კავშირში მისი დაშვება მხოლოდ მე-20 საუკუნის 50-იან წლებში ხდება. ამ დროს თავისუფალ სამყაროში არის აბსტრაქციონიზმის მეორე ტალღა, პოპარტი ვითარდება და უამრავი საინტერესო პროცესი მიმდინარეობს. თუმცა ყველა ეს პროცესი და ყველა ეს პერსონა, რომელთაც შექმნეს მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის მსოფლიოს სახე და შინაარსი, საბჭოთა მხატვრისთვის უცნობია. ის აბსოლუტულ ინფორმაციულ ვაკუუმშია, რადგან ყველაფერი მისი რკინის ფარდის მიღმა ხდება. და უცებ ის იმპრესიონიზმის ფერწერასთან იღებს წვდომას, რაც რასაკვირველია, მაშინვე აისახება ხელოვნებაზე. 50-იანი წლების მეორე ნახევრიდან ასპარეზზე მხატვრების ის თაობა გამოდის, რომელსაც ჩვენ პოსტსტალინური ლიბერალიზაციის შედეგად წარმოქმნილ მოვლენას ვეძახით. ესენი არიან არაჩვეულებრივად საინტერესო მხატვრები: ედმონდ კალანდაძე, ჯიბსონ ხუნდაძე, თენგიზ მირზაშვილი, გურამ ქუთათელაძე, ალექსანდრე ბანძელაძე, მოგვიანებით ავთო ვარაზი და კიდევ ბევრი სხვა საინტერესო სახელი. ისინი ხელოვნებას სახელოვნებო ენას უბრუნებენ იმ ოდნავი თავისუფლებით, რომელიც ამ საშინელი მონაკვეთის დასრულების შემდეგ მიეცა. 50-იანელთა თაობის წარმომადგენლების ერთ-ერთი პირველი გამოფენა ხელოვნებათმცოდნე რენე შმერლინკმა ასე შეაფასა „მიხარია, რომ ნაცრისფერმა საღებავებმა დატოვეს ეს კედლები და მათზე ნამდვილი ფერები აელვარდნენ“. ეპოქალური თვალსაზრისით ეს მოვლენა ქართულ მხატვრობაში ძალიან საინტერესოა. მან შემდგომ ათწლეულებში ბევრ პროცესს სტიმული მისცა. დავით კაკაბაძის შემდეგ ქართულ მხატვრობაში აბსტრაქცია ბუნებრივია აღარ ყოფილა, მაგრამ 50-იანი წლების ბოლოდან ჯიბსონ ხუნდაძე, ალექსანდრე ბანძელაძე აბსტრაქციაში მუშაობას იწყებენ. უკვე 1957 წელს ჯიბსონ ხუნდაძის ავტორობით პირველი აბსტრაქცია იხატება. ედმონდ კალანდაძის მხატვრობა არაჩვეულებრივად საინტერესო ფერწერული ძიებებით, სუფთა ფერით სივრცისა და ფორმის მოდელირებას ეხება, რომელსაც იგი ათწლეულებს მოანდომებს, მაგრამ გენიალურ შედეგებამდე მივა. ავთო ვარაზი, გურამ ქუთათელაძის სივრცობრივი კომპოზიციის საინტერესო გადაწყვეტა და ა.შ. 60-იან 70-იანი წლები ბევრი თვალსაზრისით გაგვახსენდება როგორც პოსტსტალინური ეტაპი. ამ პერიოდს ისტორიკოსები დათბობის ხანას უწოდებენ. ის ერთი მხრივ აბსოლუტური სტაგნაციის და ძალიან ნელი, განვითარების ფაქტობრივად გაჩერებული ტემპით ხასიათდება თუმცა, მიუხედავად ამისა, გარკვეული ტიპის საინტერესო პროცესები მაინც ხდება. ეს მოკლე ისტორიული ხანა ჩვენ კიდევ ერთხელ გვაჩვენებს რა არის მთავარი ადამიანისთვის, მისი განვითარებისთვის, რომ თავისუფლებაზე ძვირფასი და მნიშვნელოვანი არაფერი არ არის. ეს პირდაპირ აისახება ადამიანზე, ქვეყანაზე, ქვეყნის ცხოვრებაზე და მის განვითარებაზე. როგორც კი ამ მთავართან ხდება შეხება, ეს შეხებაში მოდის ყველა სხვა დანარჩენ პროცესთან, რაც სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანია იმისათვის, რომ როგორც მოქალაქე, ისე ქვეყანა განვითარდეს და განვითარდეს სწორი მიმართულებით.