ლექციები

გმირის ტრანსფორმაცია ქართულ კინოში

გმირის ტრანსფორმაცია ქართულ კინოში

არამხოლოდ ეროვნული კინოს ისტორიაში, მსოფლიოს კინოს ისტორიაშიც ალბათ, გმირის განვითარების, მისი სახის ევოლუციის პროცესი ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესოა. ამის ირგვლივ ვითარდება დრამატურგიული სიახლეები, ამის ირგვლივ იცვლება სივრცე გარკვეული ათწლეულების განმავლობაში

ტექსტური ვერსია

არამხოლოდ ეროვნული,  არამედ მსოფლიო კინოს ისტორიაშიც  გმირის განვითარება, მისი სახის ევოლუცია  ალბათ ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო პროცესია. ათწლეულების მანძილზე გმირის ირგვლივ  დრამატურგიული სიახლეები ვითარდება, იცვლება სივრცე. განსაკუთრებით ისეთ რთულ ისტორიულ გზაზე გავლილ ქვეყნებში, როგორიც საქართველოა.  ამ ყველაფერს თან  ალბათ რაღაც სოციალურ-პოლიტიკური ფაქტორებიც ახლდა. კინო, როგორც სარკე ისე აირეკლავს რეალობას, ამიტომ ბუნებრივია, რომ ამ პატარა ქვეყნის კინემატოგრაფში განვითარებულ პროცესებში ყოველ ათწლეულში შეინიშნებოდა იმგვარი გარდატეხები, რომელიც ეპოქასთან იყო კავშირში და თავისთავად,  ასეც უნდა ყოფილიყო. მაგრამ ამასთანავე და ამისგან პარალელურად კიდევ, რაღაც განსაკუთრებული მახასიათებლები რჩებოდა  გმირის სახის განვითარების, მისი ტრანსფორმაციის და ზოგადად  იმ სტერეოტიპის ხან შექმნის, ხან კი ნგრევის მიმართულებით, რომელიც გმირთან არის დაკავშირებული.

რაც შეეხება ქართული კინოს ისტორიის საწყისებს, გნებავთ ვასილ ამაშუკელის ფილმს „აკაკის მოგზაურობა რაჭა-ლეჩხუმში“, რომლითაც   1912 წელს ქართული კინოს ისტორია იწყება. გნებავთ პირველ ქართულ მხატვრულ ფილმს „ქრისტინე“, ალექსანდრე წუწუნავას მიერ გადაღებულს, აქ, ამ შემთხვევაში ჯერჯერობით რაღაც გარკვეულ სტერეოტიპებთან გვაქვს საქმე. აკაკის მოგზაურობას არ ვგულისხმობ რა თქმა უნდა რადგან ეს პირველადი მასალაა და კონკრეტულად დოკუმენტურ ფილმზე არ მაქვს ლაპარაკი და ამას როგორც მატიანეს ფასდაუდებელი მნიშვნელობა აქვს, მაგრამ დაწყებული „ქრისტინედან“ რაღაც გარკვეული სტერეოტიპების ჩამოყალიბება რასაკვირველია იწყება, ეს ბუნებრივი პროცესია, ამას რაიმე ნეგატიურ მოვლენას ჩვენ ვერ დავარქმევთ, ეს ასეც უნდა ყოფილიყო, პირიქით, იმიტომ, რომ კინომ დაიწყო თავისი ერთგვარი გრძნობითი ჭრილის გაფართოვება და ემოციური ზემოქმედების გაზრდა, რომელსაც იგი მაყურებელზე ახდენდა განურჩევლად სქესისა, ასაკისა, სოციალური მდგომარეობისა და შეიძლება  სწორედ ამიტომაც  ყველა ნაციონალურ კინემატოგრაფში ამ დროს რაღაც თავისი ნიშანი ჩნდებოდა. ახლა მე „ქრისტინეზე“ გავამახვილე ყურადღება, დავასახელე პირველი ქართული მხატვრული ფილმი, რატომ, იმიტომ, რომ ზოგადად მსხვერპლის, მსხვერპლთან ურთიერთობის, ჩაგრული ადამიანის, ამ შემთხვევაში ქალის სახის ევოლუცია,  დანარჩენი პერიოდის მანძილზე, რა თქმა  თავს იჩენს და   20-იანი წლების ქართულ კინოშიც მკვიდრდება. როგორც მოვლენა, სხვათაშორის 30-იანი წლების ტოტალიტარული რეჟიმის კინემატოგრაფშიც გრძელდება რადგან მელოდრამატულ სიუჟეტში  ამ ხაზის განვითარება უფრო იოლია, სწორედ ამის გამო ჩნდებიან პერსონაჟი ქალები, რომელთა ბედი თავიდანვე გადაწყვეტილია. ისინი ვიღაცას ან რაღაცას მსხვერპლად ეწირებიან, მათ ცხოვრებაში რაღაც იმგვარი ხდება, რაც ფატალურ დასასრულს იწვევს. ეს  ცხადია,  არ არის მხოლოდ „ქრისტინე“, რომლის სიუჟეტიც ეგნატე ნინოშვილის მოთხრობის მიხედვით იყო აგებული და ბუნებრივია,  წუწუნავას აქ რადიკალურად არაფერი შეუცვლია, მხოლოდ ეკრანიზაცია, მხოლოდ ილუსტრირება მოხდა იმისა, რა თქმა უნდა გარკვეული ჩარევებით და ხანდახან საინტერესო დეტალებით, რომელზეც შეიძლება ყურადღების გამახვილება, მაგრამ ამ სახეს მოჰყვა გაგრძელება,  გარკვეული ტიპის ევოლუცია, თუმცა ამ ევოლუციაში  რაიმე საინტერესო შტრიხების შემატებას არ ვგულისხმობ, ვინაიდან შემდგომში, 20-იან წლებში ნატო ვაჩნაძის გმირი ქალებიც, რომელთა შესახებაც ჩვენმა მაყურებელმა გარკვეულწილად იცის, რაღაც ფუნდამენტური ცოდნა გააჩნია, ვინაიდან ეს ფილმები ვიცით „ვინ არის დამნაშავე“, „ამოკი“ ასე შემდეგ და ასე შემდეგ. „ვინ არის დამნაშავესა“ და „ამოკის“ მოქმედება ორ სხვადასხვა ქვეყანაში ხდება, მაგალითად საქართველოსა და სხვა ქვეყანაში, სწორედ ამიტომ შეიძლება ითქვას, რომ აი ეს, მსხვერპლის მაყურებელთან იდენტიფიცირების, ან ზოგადად მსხვერპლთან ერთად თანაგანცდის მომენტი 20-იანი წლების კინოში ბუნებრივია მკვიდრდება, ისევე როგორც არა მხოლოდ ქართულ, არამედ მსოფლიო კინემატოგრაფშიც, ამას ხაზს გავუსვამ, აი ეს ერთგვარი ფენომენი თანაგანცდის, ჩაგრული ქალებისა და საერთოდ ზოგადად პატარა ადამიანების ან იმ ადამიანების მიმართულებით, ვინც ძალიან ბევრ და რთულ ცხოვრებისეულ ბარიერს გადის და შემდეგ მსხვერპლად ეწირება რაღაცას ან სიცოცხლეს თვითმკვლელობით ასრულებს, ეს სავსებით ბუნებრივი მოვლენა გახლდათ.  აქვე დავამატებ, რომ ამ ყველაფერს რასაკვირველია თავისი მეორე მხარეც ჰქონდა, იმიტომ რომ 1921 წლიდან, უკვე გასაბჭოებულ საქართველოში, კინოში რომელსაც იდეოლოგია მართავდა და ამ იდეოლოგიის და ცენზურის ფონზე, მაინც, მოგეხსენებათ ისტორია უცნაური რამ გახლავთ, განსაკუთრებით ქართულ კინოსთან მიმართებაში, აი ამგვარი გართულებული ყოფის და გართულებული თემატური მოთხოვნების ფონზე  ქართულ კინოში შედევრები მაინც იქმნება იმგვარი როგორიც არის „ჯიმშვანთე“ მიხეილ კალატოზიშვილის, ნიკოლოზ შენგელაიას „ელისო“, კოტე მიქაბერიძის „ჩემი ბებია“, აი ამ ფონზე არსებობს ერთგვარი იდეოლოგიური სახეცვლილება გმირისა, აი ეს ფილმები რომ გამოვყოთ და არ დავაკავშიროთ ამ პროცესთან, ავანგარდულ ფილმებს ვგულისხმობ, იმ სამ ფილმს, რომელიც მე ჩამოვთვალე, კოტე მარჯანიშვილის, ალექსანდრე წუწუნავას, მიხეილ ჭიაურელის, მოგვიანებით უკვე სხვა რეჟისორების, სიკო დოლიძის, კოტე პიპინაშვილის, ის ვინც იდეოლოგიურ კინოს ჰქმნიდა დიდი წარმატებით რა თქმა უნდა და სხვა რეჟისორების ნამუშევრები, შეიძლება ითქვას რომ აი ამ სახეს, სახეს, რომელიც მოვიდა ქართულ კინოში თავისი ტანჯვით, წუხილით, თავისი მსხვერპლით, აი ამ გმირს დაემატა ჰეროიკული საპირწონე ასე ვთქვათ ხასიათი  შეიძლება მომავალში  ძალიან საინტერესო, იმიტომ რომ ამან ყველაფერმა თავისი რაღაც ნეგატიური თვისებებიც მოიტანა ქართულ კინოში, მაგრამ ამასთავანე აუცილებელი, რადგან  იდეოლოგია  ყველა მიმართულებით ამას ჰკარნახობდა.

რომ შევადაროთ აი ამ ჰეროიკული სწორხაზოვნების განვითარება, გმირის განვითარება, გმირის ხასიათის განვითარება საბჭოთა ეკრანზე და კერძოდ ქართულ ეკრანზეც, მწყემსია ეს, მუშაა, გლეხია, როგორც ამას ითხოვდა იდეოლოგია  თუ ვინმე სხვა, თუ უბრალოდ ახალგაზრდა ჭაბუკი კომკავშირელი, რომელიც  თავის საყრდენს ეძებს. მართალი გითხრათ ძალიან ჰგავს ეს ყველაფერი ადრეული ფაშისტური პერიოდის კინოსაც, სადაც მწირად, მაგრამ სრულიად განსხვავებული მიზნით, თუმცაღა ერთი და იგივე ჟღერადობით  ჰეროიკული გმირები ჩნდებიან და ალბათ ყველა ტოტალიტარული რეჟიმის კინოში ეს ასე ხდებოდა, უბრალოდ ცოტა არ იყოს სასაცილო თუ არა, ღიმილის მომგვრელი მაინც გახლავან ის პერსონაჟები, რომლებიც ეკრანზე არანაირი ორგანულობის მატარებელნი არ არიან, არანაირი ბუნებრივი მახასიათებელი მათ არ გააჩნიათ და აი ამ ზოგად იდეოლოგიურ მოთხოვნაში, იმ სპექტრში, როდესაც იდეოლოგია ითხოვს მართლაც რომ სალი კლდესავით უდრეკ არსებებს, რომლებიც საკუთარ პრინციპებზე უარს არ ამბობენ, მწყემსებს, რომლებიც ბოლოს და ბოლოს მთელი ქვეყნის ბედს წყვეტენ თითქოს თავისი პრინციპულობით, კოლმეურნეობაში მომუშავე ადამიანებს, რომლებიც მუდმივად კლასობრივი მტრის ძიებაში არიან და ისინი არიან დაუოკებელნი თავიანთ ოცნებებში, მთავარი მათი ოცნება სადღაც, რომელიღაც ფერდობზე გაშენებული რაღაც ახალი მეურნეობაა, რომელიც გარდამავალ დროშას აიღებს. მე მესმის, რომ ეს ყველაფერი ძალიან კომიკურად გამოიყურება და ეს ასეც იყო რა თქმა უნდა, მაგრამ, ეს გახლდათ სწორედ იმ იდეოლოგიით ნაკარნახევი აუცილებლობის ნაშთი, რომელიც საკუთარ თავზე აიღო და რომლის განსხეულებაც გახდა გმირი და განსაკუთრებით ახალგაზრდა გმირი უკვე გასაბჭოებულ ქართულ კინოში. ქართულ კინოში, სადაც თავისუფლად შეიძლება ითქვას, რომ პრინციპში 20-იანი წლების ავანგარდულმა გარდატეხებმა და გადახვევებმა და იმ ადამიანებმა, ვინც ქართული კინო ჩვენამდე მოიტანა, კვლავ კალატოზიშვილს, მიქაბერიძეს და ნიკოლოზ შენგელაიას დავასახელებ, რა თქმა უნდა ყოველივე ამისგან განყენებული სახე შექმნეს. ნუ გამონაკლისებით რასაკვირველია, იმიტომ რომ იდეოლოგიის არსებობის გამო, ამ ფილმებშიც სადღაც-სადღაც მითითებების შედეგად და განსაკუთრებით ეს უნდა ითქვას „ჯიმ შვანთეს“ ფინალურ ეპიზოდზე, ჩნდებოდა ის აუცილებლობა, რომელიც ბოლშევიზმით გამოძერწილი გმირის სახის მოტანას  ქართულ საბჭოთა ეკრანზე სავალდებულოს ხდიდა. ხანდახან,  ეს ყველაფერი ცოტა არ იყოს გროტესკულია, მე მაგალითად მეჩვენება, რომ იგივე „ჯიმ შვანთეში“ აღმოჩენილი და გამოჩენილი ჰეროიკული ბოლშევიკების ჯგუფი, რომელსაც გზა გაჰყავს თურმე სვანეთში და ამით დამთავრდება ყველა ის პრობლემა, რომელზეც ლაპარაკია, უფრო სწორად, რომელსაც მოიაზრებს ბოლშევიზმი, როგორც პრობლემას უშგულისკენ მიმავალ გზაზე და იმ ჭეშმარიტებაში, რომ უშგული მოწყვეტილია დანარჩენ ქვეყნიერებას, მართალი გითხრათ, ნამდვილად გროტესკულია კალატოზიშვილის ფილმში ეს სახე. ჩემი აზრით,  მაყურებელს ორაზროვანი დამოკიდებულება უჩნდებოდა ამ ყოვლისწამლეკავი და კლდესავიტ უდრეკი არსებებების მიმართ, რომლებიც თავის გზაზე იმუქრებოდნენ, რომ ყველაფერს დაამსხვრევდნენ, დაანგრევდნენ, გზას გაიყვანდნე, ახალ ცხოვრებას მოიყვანდნენ და მართალი გითხრათ, სრულიად არაადეკვატურად გამოიყურებოდნენ. მათი აგრესია და მათი წამიერი ქცევა და  ეკრანზე ახლო ხედით გაელვება ვფიქრობ,  ამ რეჟისორის ორაზროვნების ერთ-ერთი მაჩვენებელი იყო შედევრში „ჯიმ შვანთე“. იგივეს ვერ ვიტყვით, რა თქმა უნდა კოტე მიქაბერიძის „ჩემ ბებიაზე“ იმიტომ, რომ ექსპრესიონისტული გავლენით შექმნილი ეს ფილმი სრულიად სხვა მიმართულებით წაგვიყვანს და  აქ სხვა, აბსოლუტურად ჩაკეტილ, ლოკალურ და ძალიან საინტერესო, მარადიულ წრეზეა ლაპარაკი, რომელსაც მე თუ მკითხავთ, მხოლოდ საბჭოთა სისტემის ანალოგის ასოციაციები არ აქვს და ნებისმიერ სივრცეში შეიძლება განზოგადება. რაც შეეხება იდოლოგიურ ქართულ კინოს და საბჭოთა კინოს, რომელიც 20-იან წლებში უკვე  როგორც მოცემულობა ისე ყალიბდება, აქ რასაკვირველია ჰეროიზმი და ცრუ პატრიოტული ჰეროიკული ნიშანი, რომელიც ზოგადად ძალიან აქტიურია თავის მოცემულობაში უკვე არსებობს, უკვე ცოცხლობს, უკვე ფეთქავს და მას ეროვნულობის ნიშანი ხშირ შემთხვევაში არ გააჩნია, ეს სავარაუდოდ ასეც უნდა იყოს, თუმცა, ყოველი ამ პერსონაჟთაგანი, იგივე სიკო დოლიძის, იგივე კოტე პიპინაშვილის ფილმებში, რა თქმა უნდა ქართულ სივრცეში ცხოვრობდა და აქ ცოცხლობს, აქ აშენებს, უკვდავ ცხოვრებაზე და საბჭოთა ქვეყნის სიდიადეზე აქ ზრუნავს და ასე შემდეგ. ასე მოხდა იმ ჩანასახების გარკვეულ ეტაპზე განულება, თუ შეიძლება ასე ითქვას რაც რევოლუციამდელ ქართულ კინოს შეიძლებოდა ჰქონოდა რომ არ მომხდარიყო გასაბჭოება, რომ არ ყოფილიყო ცენტრალიზებული დაფინანსების სისტემა კინოსი და ის დირექტივები და ის მითითებები, რაც ყოველთვის არსებობს ტოტალიტარული რეჟიმების დროს, რომ არ ყოფილიყო აი ასე მომძლავრებული, რაც 30-იან წლებშ მართალი გითხრათ მძაფრდება და რა თქმა უნდა იმ ავანგარდულ და ნოვატორულ ძიებებს რასაც მანამდე ჰქონდა ადგილი ქართულ კინოში ასეთი სიმძაფრით ვეღარ ექნებოდა ადგილი, გამომდინარე იქიდან, რომ სტალინური რეჟიმი უბრალოდ ჰქმნის ახალ სოცრეალისტურ კინოს და ესეც მთელი საბჭოთა მასშტაბით ჩვეული მოვლენაა, სადაც ჰეროიკა, უბრალოდ მხოლოდო დადებითი და მხოლოდ უარყოფითი პერსონაჟები, უბრალოდ იმ შავ-თეთრ ზღვარს ჰქმნიან, სადაც არ არსებობს რეალიზმისკენ მიმართული ხასიათები.

გმირის პრობლემა და ზოგადად გმირი, ან თუ გნებავთ რეალიზმთან მიახლოებული გმირის ტიპები 30-იანი წლების ქართული კინოსთვის ძალიან დიდი პრობლემაა ჩემი აზრით და პირდაპირ აი ეს პრობლემა და აი ეს მოცემულობა არსებობს მთელს ქვეყანაში, მთელს საბჭოთა კავშირში. მე იმას ვგულისხმობ, რომ ამ შემთხვევაში ძალიან რთულია ეროვნულობის ნიშნის, რაიმე ორგანულის და ბუნებრივის თუნდაც ერთი პატარა დეტალის შენარჩუნება ამ გზაზე, თან მოგეხსენებათ, რომ კინო სასტიკია ამ მხრივ და 30-იან წლებში, როდესაც  ხმა მოვიდა კინემატოგრაფში, ამან კიდევ უფრო გააშიშვლა ეს არაბუნებრიობა. რაც შეეხება 30-იანი წლების განწყობას და ერთგვარ ფსიქოლოგიურ მზადებას რაღაც გარდატეხებისადმი, რაც შემდეგ ომის პერიოდის კინემატოგრაფზე და მცირეფილმიანობაზე მძაფრად აისახა, აქაც კლასობრივი მტრის ძიების, ან კლასობრივი მტრის მოაზრების მთელი ეს პროცესი არის ხელისგულზე. ამიტომ ამ შემთხვევაში რაიმეს გამოყოფა და გადარჩევა ძალიან რთული იქნებოდა, ერთადერთი მე მაინც ვახსენებ დავით რონდელის „დაკარგულ სამოთხეს“. „დაკარგული სამოთხე“ გახლდათ ერთგვარი ნიშანი იმისა, თუ როგორ შეიძლებოდა მემკვიდრეობით მიღებულ გროტესტულ საკითხებში ეროვნული ნიშნით განპირობებული ხასიათის შენარჩუნება, თუ ამ გზით ვივლიდით. 30-იანი წლების და შემდგომი პერიოდის ქართულ კინოში არ არსებობს დარჩენილი ჭრილი, საითაც ქართული კინო წავა იდეოლოგიის გარეშე. სწორედ ამიტომ ყალიბდება არა მხოლოდ მებრძოლი  კომკავშირლები, პარტიულები, ჯარისკაცები, არამედ 30-იანი წლების ფონზე შეიძლება ასეც დავარქვათ, არსებობს მოლოდინი გმირისა, რომელიც აღმოაჩენს სადღაც დამალულ, არარსებულ მტერს. ეს ტოტალიტარული რეჟიმების უბედურებაა, ალბათ ყველა დიქტატორს უბრალოდ ფანტაზია აღარ ჰყოფნის მასობრივი ხელოვნებისადმი მითითებების   განსავითარებლად. ეს კლასობრივი მტერი იქნება საბჭოთა სისტემაში, თუ რასობრივი მტერი გერმანულ ფაშიზმში, ამას დიდი მნიშვნელობა არ აქვს. ამიტომ 30-იანი წლები სოცრეალისტური კინოს იმგვარ პლაკატურ ფასადს ჰქმნის, რომელიც ჩვენთვის კარგად ნაცნობია, თუმცა გასაოცარია ის, რომ ასეთ კინოს მაყურებელი ჰყავდა. ასეთ გმირებს მაყურებელი ჰყავთ დღესაც და შეიძლება ითქვას, რომ ერთგვარი ნოსტალგიური განწყობით შეჰყურებენ ამ პროცესს არამხოლოდ უფროსი თაობის, მე შორს ვარ იმ აზრისგან, რომ ეს რომელიმე თაობას ჰყოფს ერთმანეთისგან. ამ ფასადური ცხოვრების, გმირების და ხასიათების შემყურე მაყურებლის ერთი ნაწილი  ყოველთვის კომფორტულად გრძნობს თავს ამ მოვლენასთან მიმართებაში. როდესაც 30-იანი და 40-იანი წლების ქართული კინოს გმირის არა პრობლემატიკაზე, არამედ ჰიპერ შესაძლებლობებზე ვლაპარაკობ და ვახსენებ იმას, რომ ამასთან დაკავშირებით მაყურებელი თავს კომფორტულად გრძნობდა, ვგულისხმობ იმასაც, რომ ამგვარი გმირების არსებობა დღესაც სახეზეა ძალიან იაფფასიან კომერციულ კინემატოგრაფშიც. მნიშვნელობა არ აქვს დემოკრატიის სახელით ილაპარაკებენ თუ რაიმე სხვა ფასეულობებზე ექნებათ აქცენტი ამგვარი პათოსით მოცულ პერსონაჟებს.

რაც შეეხება ქართული კინოს ისტორიის საწყისებს, გნებავთ ვასილ ამაშუკელის ფილმს „აკაკის მოგზაურობა რაჭა-ლეჩხუმში“, რომლითაც   1912 წელს ქართული კინოს ისტორია იწყება. გნებავთ პირველ ქართულ მხატვრულ ფილმს „ქრისტინე“, ალექსანდრე წუწუნავას მიერ გადაღებულს, აქ, ამ შემთხვევაში ჯერჯერობით რაღაც გარკვეულ სტერეოტიპებთან გვაქვს საქმე. აკაკის მოგზაურობას არ ვგულისხმობ რა თქმა უნდა რადგან ეს პირველადი მასალაა და კონკრეტულად დოკუმენტურ ფილმზე არ მაქვს ლაპარაკი და ამას როგორც მატიანეს ფასდაუდებელი მნიშვნელობა აქვს, მაგრამ დაწყებული „ქრისტინედან“ რაღაც გარკვეული სტერეოტიპების ჩამოყალიბება რასაკვირველია იწყება, ეს ბუნებრივი პროცესია, ამას რაიმე ნეგატიურ მოვლენას ჩვენ ვერ დავარქმევთ, ეს ასეც უნდა ყოფილიყო, პირიქით, იმიტომ, რომ კინომ დაიწყო თავისი ერთგვარი გრძნობითი ჭრილის გაფართოვება და ემოციური ზემოქმედების გაზრდა, რომელსაც იგი მაყურებელზე ახდენდა განურჩევლად სქესისა, ასაკისა, სოციალური მდგომარეობისა და შეიძლება  სწორედ ამიტომაც  ყველა ნაციონალურ კინემატოგრაფში ამ დროს რაღაც თავისი ნიშანი ჩნდებოდა. ახლა მე „ქრისტინეზე“ გავამახვილე ყურადღება, დავასახელე პირველი ქართული მხატვრული ფილმი, რატომ, იმიტომ, რომ ზოგადად მსხვერპლის, მსხვერპლთან ურთიერთობის, ჩაგრული ადამიანის, ამ შემთხვევაში ქალის სახის ევოლუცია,  დანარჩენი პერიოდის მანძილზე, რა თქმა  თავს იჩენს და   20-იანი წლების ქართულ კინოშიც მკვიდრდება. როგორც მოვლენა, სხვათაშორის 30-იანი წლების ტოტალიტარული რეჟიმის კინემატოგრაფშიც გრძელდება რადგან მელოდრამატულ სიუჟეტში  ამ ხაზის განვითარება უფრო იოლია, სწორედ ამის გამო ჩნდებიან პერსონაჟი ქალები, რომელთა ბედი თავიდანვე გადაწყვეტილია. ისინი ვიღაცას ან რაღაცას მსხვერპლად ეწირებიან, მათ ცხოვრებაში რაღაც იმგვარი ხდება, რაც ფატალურ დასასრულს იწვევს. ეს  ცხადია,  არ არის მხოლოდ „ქრისტინე“, რომლის სიუჟეტიც ეგნატე ნინოშვილის მოთხრობის მიხედვით იყო აგებული და ბუნებრივია,  წუწუნავას აქ რადიკალურად არაფერი შეუცვლია, მხოლოდ ეკრანიზაცია, მხოლოდ ილუსტრირება მოხდა იმისა, რა თქმა უნდა გარკვეული ჩარევებით და ხანდახან საინტერესო დეტალებით, რომელზეც შეიძლება ყურადღების გამახვილება, მაგრამ ამ სახეს მოჰყვა გაგრძელება,  გარკვეული ტიპის ევოლუცია, თუმცა ამ ევოლუციაში  რაიმე საინტერესო შტრიხების შემატებას არ ვგულისხმობ, ვინაიდან შემდგომში, 20-იან წლებში ნატო ვაჩნაძის გმირი ქალებიც, რომელთა შესახებაც ჩვენმა მაყურებელმა გარკვეულწილად იცის, რაღაც ფუნდამენტური ცოდნა გააჩნია, ვინაიდან ეს ფილმები ვიცით „ვინ არის დამნაშავე“, „ამოკი“ ასე შემდეგ და ასე შემდეგ. „ვინ არის დამნაშავესა“ და „ამოკის“ მოქმედება ორ სხვადასხვა ქვეყანაში ხდება, მაგალითად საქართველოსა და სხვა ქვეყანაში, სწორედ ამიტომ შეიძლება ითქვას, რომ აი ეს, მსხვერპლის მაყურებელთან იდენტიფიცირების, ან ზოგადად მსხვერპლთან ერთად თანაგანცდის მომენტი 20-იანი წლების კინოში ბუნებრივია მკვიდრდება, ისევე როგორც არა მხოლოდ ქართულ, არამედ მსოფლიო კინემატოგრაფშიც, ამას ხაზს გავუსვამ, აი ეს ერთგვარი ფენომენი თანაგანცდის, ჩაგრული ქალებისა და საერთოდ ზოგადად პატარა ადამიანების ან იმ ადამიანების მიმართულებით, ვინც ძალიან ბევრ და რთულ ცხოვრებისეულ ბარიერს გადის და შემდეგ მსხვერპლად ეწირება რაღაცას ან სიცოცხლეს თვითმკვლელობით ასრულებს, ეს სავსებით ბუნებრივი მოვლენა გახლდათ.  აქვე დავამატებ, რომ ამ ყველაფერს რასაკვირველია თავისი მეორე მხარეც ჰქონდა, იმიტომ რომ 1921 წლიდან, უკვე გასაბჭოებულ საქართველოში, კინოში რომელსაც იდეოლოგია მართავდა და ამ იდეოლოგიის და ცენზურის ფონზე, მაინც, მოგეხსენებათ ისტორია უცნაური რამ გახლავთ, განსაკუთრებით ქართულ კინოსთან მიმართებაში, აი ამგვარი გართულებული ყოფის და გართულებული თემატური მოთხოვნების ფონზე  ქართულ კინოში შედევრები მაინც იქმნება იმგვარი როგორიც არის „ჯიმშვანთე“ მიხეილ კალატოზიშვილის, ნიკოლოზ შენგელაიას „ელისო“, კოტე მიქაბერიძის „ჩემი ბებია“, აი ამ ფონზე არსებობს ერთგვარი იდეოლოგიური სახეცვლილება გმირისა, აი ეს ფილმები რომ გამოვყოთ და არ დავაკავშიროთ ამ პროცესთან, ავანგარდულ ფილმებს ვგულისხმობ, იმ სამ ფილმს, რომელიც მე ჩამოვთვალე, კოტე მარჯანიშვილის, ალექსანდრე წუწუნავას, მიხეილ ჭიაურელის, მოგვიანებით უკვე სხვა რეჟისორების, სიკო დოლიძის, კოტე პიპინაშვილის, ის ვინც იდეოლოგიურ კინოს ჰქმნიდა დიდი წარმატებით რა თქმა უნდა და სხვა რეჟისორების ნამუშევრები, შეიძლება ითქვას რომ აი ამ სახეს, სახეს, რომელიც მოვიდა ქართულ კინოში თავისი ტანჯვით, წუხილით, თავისი მსხვერპლით, აი ამ გმირს დაემატა ჰეროიკული საპირწონე ასე ვთქვათ ხასიათი  შეიძლება მომავალში  ძალიან საინტერესო, იმიტომ რომ ამან ყველაფერმა თავისი რაღაც ნეგატიური თვისებებიც მოიტანა ქართულ კინოში, მაგრამ ამასთავანე აუცილებელი, რადგან  იდეოლოგია  ყველა მიმართულებით ამას ჰკარნახობდა.

რომ შევადაროთ აი ამ ჰეროიკული სწორხაზოვნების განვითარება, გმირის განვითარება, გმირის ხასიათის განვითარება საბჭოთა ეკრანზე და კერძოდ ქართულ ეკრანზეც, მწყემსია ეს, მუშაა, გლეხია, როგორც ამას ითხოვდა იდეოლოგია  თუ ვინმე სხვა, თუ უბრალოდ ახალგაზრდა ჭაბუკი კომკავშირელი, რომელიც  თავის საყრდენს ეძებს. მართალი გითხრათ ძალიან ჰგავს ეს ყველაფერი ადრეული ფაშისტური პერიოდის კინოსაც, სადაც მწირად, მაგრამ სრულიად განსხვავებული მიზნით, თუმცაღა ერთი და იგივე ჟღერადობით  ჰეროიკული გმირები ჩნდებიან და ალბათ ყველა ტოტალიტარული რეჟიმის კინოში ეს ასე ხდებოდა, უბრალოდ ცოტა არ იყოს სასაცილო თუ არა, ღიმილის მომგვრელი მაინც გახლავან ის პერსონაჟები, რომლებიც ეკრანზე არანაირი ორგანულობის მატარებელნი არ არიან, არანაირი ბუნებრივი მახასიათებელი მათ არ გააჩნიათ და აი ამ ზოგად იდეოლოგიურ მოთხოვნაში, იმ სპექტრში, როდესაც იდეოლოგია ითხოვს მართლაც რომ სალი კლდესავით უდრეკ არსებებს, რომლებიც საკუთარ პრინციპებზე უარს არ ამბობენ, მწყემსებს, რომლებიც ბოლოს და ბოლოს მთელი ქვეყნის ბედს წყვეტენ თითქოს თავისი პრინციპულობით, კოლმეურნეობაში მომუშავე ადამიანებს, რომლებიც მუდმივად კლასობრივი მტრის ძიებაში არიან და ისინი არიან დაუოკებელნი თავიანთ ოცნებებში, მთავარი მათი ოცნება სადღაც, რომელიღაც ფერდობზე გაშენებული რაღაც ახალი მეურნეობაა, რომელიც გარდამავალ დროშას აიღებს. მე მესმის, რომ ეს ყველაფერი ძალიან კომიკურად გამოიყურება და ეს ასეც იყო რა თქმა უნდა, მაგრამ, ეს გახლდათ სწორედ იმ იდეოლოგიით ნაკარნახევი აუცილებლობის ნაშთი, რომელიც საკუთარ თავზე აიღო და რომლის განსხეულებაც გახდა გმირი და განსაკუთრებით ახალგაზრდა გმირი უკვე გასაბჭოებულ ქართულ კინოში. ქართულ კინოში, სადაც თავისუფლად შეიძლება ითქვას, რომ პრინციპში 20-იანი წლების ავანგარდულმა გარდატეხებმა და გადახვევებმა და იმ ადამიანებმა, ვინც ქართული კინო ჩვენამდე მოიტანა, კვლავ კალატოზიშვილს, მიქაბერიძეს და ნიკოლოზ შენგელაიას დავასახელებ, რა თქმა უნდა ყოველივე ამისგან განყენებული სახე შექმნეს. ნუ გამონაკლისებით რასაკვირველია, იმიტომ რომ იდეოლოგიის არსებობის გამო, ამ ფილმებშიც სადღაც-სადღაც მითითებების შედეგად და განსაკუთრებით ეს უნდა ითქვას „ჯიმ შვანთეს“ ფინალურ ეპიზოდზე, ჩნდებოდა ის აუცილებლობა, რომელიც ბოლშევიზმით გამოძერწილი გმირის სახის მოტანას  ქართულ საბჭოთა ეკრანზე სავალდებულოს ხდიდა. ხანდახან,  ეს ყველაფერი ცოტა არ იყოს გროტესკულია, მე მაგალითად მეჩვენება, რომ იგივე „ჯიმ შვანთეში“ აღმოჩენილი და გამოჩენილი ჰეროიკული ბოლშევიკების ჯგუფი, რომელსაც გზა გაჰყავს თურმე სვანეთში და ამით დამთავრდება ყველა ის პრობლემა, რომელზეც ლაპარაკია, უფრო სწორად, რომელსაც მოიაზრებს ბოლშევიზმი, როგორც პრობლემას უშგულისკენ მიმავალ გზაზე და იმ ჭეშმარიტებაში, რომ უშგული მოწყვეტილია დანარჩენ ქვეყნიერებას, მართალი გითხრათ, ნამდვილად გროტესკულია კალატოზიშვილის ფილმში ეს სახე. ჩემი აზრით,  მაყურებელს ორაზროვანი დამოკიდებულება უჩნდებოდა ამ ყოვლისწამლეკავი და კლდესავიტ უდრეკი არსებებების მიმართ, რომლებიც თავის გზაზე იმუქრებოდნენ, რომ ყველაფერს დაამსხვრევდნენ, დაანგრევდნენ, გზას გაიყვანდნე, ახალ ცხოვრებას მოიყვანდნენ და მართალი გითხრათ, სრულიად არაადეკვატურად გამოიყურებოდნენ. მათი აგრესია და მათი წამიერი ქცევა და  ეკრანზე ახლო ხედით გაელვება ვფიქრობ,  ამ რეჟისორის ორაზროვნების ერთ-ერთი მაჩვენებელი იყო შედევრში „ჯიმ შვანთე“. იგივეს ვერ ვიტყვით, რა თქმა უნდა კოტე მიქაბერიძის „ჩემ ბებიაზე“ იმიტომ, რომ ექსპრესიონისტული გავლენით შექმნილი ეს ფილმი სრულიად სხვა მიმართულებით წაგვიყვანს და  აქ სხვა, აბსოლუტურად ჩაკეტილ, ლოკალურ და ძალიან საინტერესო, მარადიულ წრეზეა ლაპარაკი, რომელსაც მე თუ მკითხავთ, მხოლოდ საბჭოთა სისტემის ანალოგის ასოციაციები არ აქვს და ნებისმიერ სივრცეში შეიძლება განზოგადება. რაც შეეხება იდოლოგიურ ქართულ კინოს და საბჭოთა კინოს, რომელიც 20-იან წლებში უკვე  როგორც მოცემულობა ისე ყალიბდება, აქ რასაკვირველია ჰეროიზმი და ცრუ პატრიოტული ჰეროიკული ნიშანი, რომელიც ზოგადად ძალიან აქტიურია თავის მოცემულობაში უკვე არსებობს, უკვე ცოცხლობს, უკვე ფეთქავს და მას ეროვნულობის ნიშანი ხშირ შემთხვევაში არ გააჩნია, ეს სავარაუდოდ ასეც უნდა იყოს, თუმცა, ყოველი ამ პერსონაჟთაგანი, იგივე სიკო დოლიძის, იგივე კოტე პიპინაშვილის ფილმებში, რა თქმა უნდა ქართულ სივრცეში ცხოვრობდა და აქ ცოცხლობს, აქ აშენებს, უკვდავ ცხოვრებაზე და საბჭოთა ქვეყნის სიდიადეზე აქ ზრუნავს და ასე შემდეგ. ასე მოხდა იმ ჩანასახების გარკვეულ ეტაპზე განულება, თუ შეიძლება ასე ითქვას რაც რევოლუციამდელ ქართულ კინოს შეიძლებოდა ჰქონოდა რომ არ მომხდარიყო გასაბჭოება, რომ არ ყოფილიყო ცენტრალიზებული დაფინანსების სისტემა კინოსი და ის დირექტივები და ის მითითებები, რაც ყოველთვის არსებობს ტოტალიტარული რეჟიმების დროს, რომ არ ყოფილიყო აი ასე მომძლავრებული, რაც 30-იან წლებშ მართალი გითხრათ მძაფრდება და რა თქმა უნდა იმ ავანგარდულ და ნოვატორულ ძიებებს რასაც მანამდე ჰქონდა ადგილი ქართულ კინოში ასეთი სიმძაფრით ვეღარ ექნებოდა ადგილი, გამომდინარე იქიდან, რომ სტალინური რეჟიმი უბრალოდ ჰქმნის ახალ სოცრეალისტურ კინოს და ესეც მთელი საბჭოთა მასშტაბით ჩვეული მოვლენაა, სადაც ჰეროიკა, უბრალოდ მხოლოდო დადებითი და მხოლოდ უარყოფითი პერსონაჟები, უბრალოდ იმ შავ-თეთრ ზღვარს ჰქმნიან, სადაც არ არსებობს რეალიზმისკენ მიმართული ხასიათები.

გმირის პრობლემა და ზოგადად გმირი, ან თუ გნებავთ რეალიზმთან მიახლოებული გმირის ტიპები 30-იანი წლების ქართული კინოსთვის ძალიან დიდი პრობლემაა ჩემი აზრით და პირდაპირ აი ეს პრობლემა და აი ეს მოცემულობა არსებობს მთელს ქვეყანაში, მთელს საბჭოთა კავშირში. მე იმას ვგულისხმობ, რომ ამ შემთხვევაში ძალიან რთულია ეროვნულობის ნიშნის, რაიმე ორგანულის და ბუნებრივის თუნდაც ერთი პატარა დეტალის შენარჩუნება ამ გზაზე, თან მოგეხსენებათ, რომ კინო სასტიკია ამ მხრივ და 30-იან წლებში, როდესაც  ხმა მოვიდა კინემატოგრაფში, ამან კიდევ უფრო გააშიშვლა ეს არაბუნებრიობა. რაც შეეხება 30-იანი წლების განწყობას და ერთგვარ ფსიქოლოგიურ მზადებას რაღაც გარდატეხებისადმი, რაც შემდეგ ომის პერიოდის კინემატოგრაფზე და მცირეფილმიანობაზე მძაფრად აისახა, აქაც კლასობრივი მტრის ძიების, ან კლასობრივი მტრის მოაზრების მთელი ეს პროცესი არის ხელისგულზე. ამიტომ ამ შემთხვევაში რაიმეს გამოყოფა და გადარჩევა ძალიან რთული იქნებოდა, ერთადერთი მე მაინც ვახსენებ დავით რონდელის „დაკარგულ სამოთხეს“. „დაკარგული სამოთხე“ გახლდათ ერთგვარი ნიშანი იმისა, თუ როგორ შეიძლებოდა მემკვიდრეობით მიღებულ გროტესტულ საკითხებში ეროვნული ნიშნით განპირობებული ხასიათის შენარჩუნება, თუ ამ გზით ვივლიდით. 30-იანი წლების და შემდგომი პერიოდის ქართულ კინოში არ არსებობს დარჩენილი ჭრილი, საითაც ქართული კინო წავა იდეოლოგიის გარეშე. სწორედ ამიტომ ყალიბდება არა მხოლოდ მებრძოლი  კომკავშირლები, პარტიულები, ჯარისკაცები, არამედ 30-იანი წლების ფონზე შეიძლება ასეც დავარქვათ, არსებობს მოლოდინი გმირისა, რომელიც აღმოაჩენს სადღაც დამალულ, არარსებულ მტერს. ეს ტოტალიტარული რეჟიმების უბედურებაა, ალბათ ყველა დიქტატორს უბრალოდ ფანტაზია აღარ ჰყოფნის მასობრივი ხელოვნებისადმი მითითებების   განსავითარებლად. ეს კლასობრივი მტერი იქნება საბჭოთა სისტემაში, თუ რასობრივი მტერი გერმანულ ფაშიზმში, ამას დიდი მნიშვნელობა არ აქვს. ამიტომ 30-იანი წლები სოცრეალისტური კინოს იმგვარ პლაკატურ ფასადს ჰქმნის, რომელიც ჩვენთვის კარგად ნაცნობია, თუმცა გასაოცარია ის, რომ ასეთ კინოს მაყურებელი ჰყავდა. ასეთ გმირებს მაყურებელი ჰყავთ დღესაც და შეიძლება ითქვას, რომ ერთგვარი ნოსტალგიური განწყობით შეჰყურებენ ამ პროცესს არამხოლოდ უფროსი თაობის, მე შორს ვარ იმ აზრისგან, რომ ეს რომელიმე თაობას ჰყოფს ერთმანეთისგან. ამ ფასადური ცხოვრების, გმირების და ხასიათების შემყურე მაყურებლის ერთი ნაწილი  ყოველთვის კომფორტულად გრძნობს თავს ამ მოვლენასთან მიმართებაში. როდესაც 30-იანი და 40-იანი წლების ქართული კინოს გმირის არა პრობლემატიკაზე, არამედ ჰიპერ შესაძლებლობებზე ვლაპარაკობ და ვახსენებ იმას, რომ ამასთან დაკავშირებით მაყურებელი თავს კომფორტულად გრძნობდა, ვგულისხმობ იმასაც, რომ ამგვარი გმირების არსებობა დღესაც სახეზეა ძალიან იაფფასიან კომერციულ კინემატოგრაფშიც. მნიშვნელობა არ აქვს დემოკრატიის სახელით ილაპარაკებენ თუ რაიმე სხვა ფასეულობებზე ექნებათ აქცენტი ამგვარი პათოსით მოცულ პერსონაჟებს.

მტრის აღმოჩენის და გამოაშკარავების პროცესი 30-იან და განსაკუთრებით 40-იანი წლების ქართულ კინოში აბსოლუტურად ბუნებრივ პროცესად ითვლებოდა. ასე ჩარჩა მაყურებლის მეხსიერებაში ბევრი რამ, მაგრამ ყველაზე მნიშვნელოვანი მოვლენა მათთვის ალბათ მცირეფილმიანობის პერიოდში შექმნილი „გიორგი სააკაძეა“,  სადაც ეს პათოსი, სადაც ჩვენი ცხოვრება და ყოფა დაუკავშირდა ისტორიულ წარსულს, და ჩემი აზრით, მაყურებლის ცნობიერებაში სააკაძესთან ერთად გარკვეული ფასადური ელემენტების შემოტანა მოხდა. ყველაფერი ეს – მათთვის კერპის და ბელადის ძიება,  მიტევების და სამშობლოს და პატრიოტიზმის სახელით ყველაფრის გაწირვის მზადყოფნა – მაყურებლის სინდრომს უფრო პასუხობდა. ბუნებრივია, რომ „გიორგი სააკაძე“ დღემდე ცოცხალია და  საკმაოდ საინტერესო აუდიტორიაც ჰყავს, სხვათა შორის ამ ფილმის მიმართ დარდითა და სიმპათიით განმსჭვალული. ესეც ბუნებრივი მოვლენაა, რადგან მოთხოვნილება ამგვარი ნაყალბევი, პათოსით ნაკარნახევი, განგებ უტრირებული ხასიათებისა მაყურებლის გარკვეულ ნაწილში ყოველთვის იარსებებს. ის, რომ „გიორგი სააკაძე“ მოულოდნელად, 40-იან წლებშის ისტორიულ წარსულში გვაგდებს, ესეც არაა შემთხვევითი, ვინაიდან  იმ პერიოდში  ისტორიული გმირების სახე განსაკუთებით ქმედუნარიანი აღმოჩნდა,  მას მაყურებელზე ზემოქმედების ბევრად მეტი და მძლავრი ბერკეტი გააჩნდა, ვიდრე ანტოშკა რიბკინს, ან თანამედროვე სხვა პერსონაჟს, რომელიც შეიძლება საინტერესო იყო, რადგან ერთი უმკლავდებოდა მილიონ გერმანელს, მაგრამ აღმოჩნდა, რომ ისტორიული ანალოგები მაყურებელზე ბევრად უფრო მძლავრად ზემოქმედებდა. ფაქტია ისიც, რომ ჭიაურელის ეს ნამუშევარი, თავისი დაუმალავი და განგებ უტრირებული პათოსით, რომელიც უწყვეტ რეჟიმში მიდიოდა მაყურებლამდე, ასოციაციებს ქმნიდა ომთან და ბელადთან, რომელმაც ყველაფერი გაწირა, რომ არ უნდა არსებობდეს მსხვერპლის მიმართ ასეთი გაზვიადებული დამოკიდებულება, რომ ეს ყველაფერი მათი ცხოვრების შემადგენელი ნაწილი უნდა იყოს. ისტორიაში დარჩენილი ეს ანალოგი, ქართველი და როგორც მოგვიანებით აღმოჩნდა ზოგადად საბჭოთა მაყურებლისთვის მნიშვნელოვანი და მძლავრი ბიძგი აღმოჩნდა.  მე ისტორიული გმირის სინდრომს დავარქმევდი, რადგან ამან განსაზღვრა 40-იანი წლების და კონკრეტულად მცირეფილმიანობის ეპოქა და  მაყურებლის სურვილი, კვლავ არარსებულ სამყაროში ეარსება. მე თუ მკითხავთ, ამას ძალიან კონკრეტული ფსიქოლოგიური საფუძველი აქვს, ყოველთვის, როდესაც ომის პირობებში მყოფ ქვეყანას რაიმე მსგავსს, რომელიმე მსგავს ნაწარმოებს ვახსენებთ და ვიხსენებთ განსაკუთრებით კინემატოგრაფთან დაკავშირებით, რატომღაც ისტორიაზე და ისტორიულ გმირზე კეთდება აქცენტი. ეს სრულებით არაშემთხვევითი მოვლენაა. ამიტომ, ჩემი აზრით, გიორგი სააკაძე ქართულ ეკრანზე არ იყო შემთხვევითი მოვლენა, მისი სახე გამიზნულად შედგა ამგვარი, გმირი გამიზნულად უტრირებულია, გამიზნულად ჰიპერ ჰეროიკულია და გამიზნულია მისი პათოსიც. რასაკვირველია  ის თეატრალიზებული, გადაჭარბებული, ყალბი პათეტიკით მოსილი თამაშის არაორგანული მანერა, რომელსაც აქ ძალიან ხშირად ვაწყდებით და მაყურებლის ნაწილს სწორედ ეს მოსწონს, ყოველთვის იყო და იქნება მსჯელობის საგანი და საბოლოოდ ამ ფილმებს თავის ისტორიულ ადგილს მიუჩენენ ხოლმე. ასეა თუ ისე ამ ჰეროიკულმა პათოსმა გადაწონა 40-იანი წლების და მცირეფილმიანობის გმირის განვითარების პროცესი. ყველაფერმა ამან დიდი ხნით გადაიტანა გმირის სახის ევოლუცია, სრულიად სხვა მიმართულებით წაიყვანა. ამბობენ რომ ეს ჰეროიზმი სჭირდებოდა საბჭოთა საქართველოს და ზოგადად საბჭოთა ქვეყანას. გასაგებია რომ ალბათ მასობრივ კინოში ყველა ქვეყნის მაყურებელს სჭირდება ჰეროიზმი რაღაც დოზით, თუმცა ამ შემთხვევაში მითითებები, კლიშეები და სტერეოტიპები ამ პროცესს ღუპავს და დიდი ხნით აჩერებს. რაღაც ეტაპზე ხდება ამ გმირის სახის განვითარების შეჩერება. ამ პროცესში, ზოგადად მიახლოებული ან დაშორებული ხასიათები თავისი ასოციაციებით ყოველთვის იწვევდა ანალოგიებს გადავლილი ომიდან და უბედურებიდან.

შემდეგ მოხდა ისე, რომ გაჩნდა ქეთო და კოტე და ტაბლიაშვილის და გედევანიშვილის ამ ფილმთან ერთად ქართულ კინოში შემოვიდა განცდა იმისა, რომ ბოლოს და ბოლოს სიდუხჭირე დამთავრდა. სრულიად განყენებულად ამ ფილმის სიუჟეტიდან, იმიტომ რომ, მოგეხსენებათ ქეთოს და კოტეს ეს სამყარო  დაღლილ მაყურებელს საშუალებას აძლევდა რაღაც ეტაპზე გაქცეოდა იმ სინამდვილეს, რომელშიც იმყოფებოდა. თუმცა, დამერწმუნეთ, რომ კოლმეურნეობებში მიმდინარე გარდატეხების შემყურესაც ჰქონდა ეს შეგრძნება, რომ იმ სინამდვილეს გაექცა და სადღაც იდეალურ სამყაროში იმყოფება. ქართულ ეკრანზე გაჩნდა ის პრეცედენტი, რომ თანამედროვე რეალობას სრულიად მოწყვეტილი პერსონაჟები, რომლებსაც შეუძლიათ სიხარული და კარგი განწყობა მოუტანონ მაყურებელს თავისი სისუსტეებით, სიავეებით, უარყოფითი მხარეებით მიახლოებულია რეალურ განცდებთან და კარგია რომ ასეთი კინო და ასეთი პოზიტივი იარსებებს. მართალია ამ ფილმის დამკვიდრება ქართველი მაყურებლის ცნობიერებაში კიდევ უფრო სხვაგვარად მოხდა, ეს ერთგვარი მატიანეცაა მათთვის და ამიტომ ორმაგად ფასეულია მთელი თავისი პოზიტივიზმით. მაგრამ ამ პერიოდს, როდესაც ომისგან დანგრეული ქვეყანა რთულად შენდებოდა,   მილიონი სხვა პრობლემა ახლდა თან. მართალი გითხრათ ამ ფილმთან მიმართებაში კონკრეტულ ჰეროიკულ ტიპებზე ლაპარაკი არ ყოფილა

უკვე 50-იანი წლების დასაწყისში და 40-იანი წლების ბოლოსაც სხვა ნამუშევრები გაჩნდა, სადაც სოციალისტური კინო მთელი თავისი სიმძლავრით წარმოჩინდა. რა თქმა უნდა, ქართულ კინოში ამკვიდრებენ  მებრძოლი, მამაცი, თანამედროვე, უკვე არა ჯარისკაცი, არამედ მშენებელი გმირი ქალისა და კაცის სტერეოტიპს, რომლის სახის ეკრანზე არსებობაც ძალიან დიდხანს მიმდინარეობს. ამიტომ დარჩა ეგრეთწოდებული სოცრეალისტური და ეგრეთწოდებული „იაფფასიანი“, თუმცა არ ვგულისხმობ რომ ეს ფილმები იაფფასიანია,  კინო მაყურებლის მეხსიერებაში ასე დიდხანს. ის ზედაპირული ხედვა, რომელიც ფილმებში აბეზარა, ჭრიჭინა, უდიპლომო სასიძო, ნინო და ბევრ სხვა ფილმშია. ამგვარი ფილმების არსებობა  ქართულ კინოს საშუალებას აძლევდა, რომ ისევე როგორც სხვა, არაკომუნისტური და არა ტოტალიტარული ქვეყნების კინემატოგრაფში, აქაც  ერთგვარი ფონური გმირთა გალერეა შექმნილიყო, ძალიან მარტივი, რაღაც სისუსტეებით გამორჩეული, რაც აუცილებელია გმირის სიცოცხლისუნარიანობისთვის და არ ყოფილიყო მხოლოდ პლაკატური, თუმცა ეს გმირები რჩებოდნენ და დღემდე არიან პლაკატურები.  სწორედ ამან შექმნა ფონი ყველაფრის შესაცვლელად რადიკალურად თუ არა, ეტაპობროვად მაინც. ბუნებრივია, კინო, რომელიც რეალური ცხოვრების სარკეა 10 ან 20 წელი ასეთ რეჟიმს, ასეთ მდგომარეობას ვერ გაუძლებს. სწორედ ამიტომ 50-იანი წლების პირველ ნახევარში, როდესაც მოსკოვის კინოინსტიტუტში წასული თაობა  საქართველოში დაბრუნდა, მათ მიერ მოტანილი სრულიად სხვა განწყობა, განსაკუთებით პერსონაჟებთან და გმირებთან დაკავშირებით, მათ მიერ მოტანილი ახალი ხედვა ამ ფონზე იმდენად ფასეული და მნიშვნელოვანი გახლდათ, რომ რადიკალურად შეცვალა მაყურებლის დამოკიდებულება და სხვათა შორის ნაწილობრივ შეცვალა მაყურებლის ცნობიერებაც. მე შემიძლია ვთქვა, რომ ოთარ იოსელიანის, მერაბ კოკოჩაშვილის, რეზო ჩხეიძის, თენგიზ აბულაძის, ელდარ და გიორგი შენგელაიების, ლანა ღოღობერიძის, ალექსანდრე რეხვიაშვილის და ბევრი სხვა რეჟისორის ნამუშევრებმა მაყურებლის ცნობიერებაში  შეიძლება არა გიგანტური, მაგრამ სერიოზული გარდატეხა მოახდინა. მაყურებლის ცნობიერება რეალობის მიმართულებით წაიყვანა, რაც, მართალი გითხრათ, იმ პერიოდში ერთ-ერთი ყველაზე რთულად შესასრულებელი მისია გახლდათ. გამომდინარე 50-იანებიდან, რომელიც სიმშვიდეში, გარინდებაში, აღმშენებლობაში, რაღაც არარსებულ, იდილიურ ყოფასა და ილუზიაში ამყოფებდა მაყურებელს, იმიტომ რომ მას არ ჰქონდა საშუალება ნამდვილი ცხოვრება, რომელსაც სავარაუდოდ ძალიან კარგად იცნობდა, ნამდვილი მძაფრი რეალური ხასიათები იმგვარად ეხილა ეკრანზე, როგორც ამას დიდი რეჟისორები ახერხებდნენ.

ჩვენ ამ პერიოდში ნეორეალიზმის გავლენაზე ვსაუბრობთ და რეზო ჩხეიძის და თენგიზ აბულაძის „მაგდანას ლურჯა“, თენგიზ აბულაძის „სხვისი შვილები“ სწორედ ამ პროცესის დასაწყისი გახლდათ.   გმირის სტერეოტიპი ამ ფილმებში სრულიად დაიმსხვრა,  თავიდან ბოლომდე შეიცვალა. პოლიტიკურმა დათბობამ ცენზურაზეც იქონია მცირე გავლენა და შესაძლებელი ხდება რეალიზმთან მიახლოებული ხასიათების გაცოცხლება. ქართველმა კინემატოგრაფისტებმა არა მხოლოდ მოიყვანეს ეს პერსონაჟები ეკრანზე, არამედ მათი თავიდან შექმნა დაიწყეს. ეს არ არის გმირების ერთმნიშვნელოვანი კატეგორიები, კარგი და ცუდი ადამიანები, ესაა ხანდახან გაუგონარი ადამიანური დრამა, რასაც ფილმში „სხვისი შვილები“ ვხედავთ. როდესაც  კარგი და ცუდი საკითხები ზნეობის, მორალის და ადამიანობის ზღვარზე. როდესაც გმირთა საქციელი ხანდახან არანაირ პლაკატურ კრიტიკას არ ექვემდებარება. ისინი სუსტები არიან,  თავიანთ შესაძლებლობებში ეჭვი შეაქვთ, იმ ადამიანებს ჰგვანან, რომელთან ერთადაც ეს თაობა ცხოვრობდა. „სხვის შვილებში“ ეკრანზე გამოჩნდა პროლეტარი, დათას სახით, რომელიც კარგად უნდა ცხოვრობდეს და ამ დროს გარდა ცუდისა მისი მატერიალური ყოფიდანაც არაფერია. რომ აღარაფერი ვთქვათ მის ზნეობრივ ქცევაზე, როდესაც ის საბჭოთა მშრომელის სახელს ივიწყებს და საბჭოთა იდეოლოგიისთვის სრულიად უზნეო საქციელს სჩადის.  ანალოგები  „მაგდანას ლურჯაში“ ნებისმიერი ეპოქის ადამიანურ ყოფაზე და დიდი და პატარა ადამიანების ურთიერთობაზე ვრცელდება, მოქმედება სხვა ეპოქაში ხდება, არც საბჭოთა სისტემაზეა საუბარი, თუმცა ის ფაქტი, რომ გმირები  ადამიანურ სისუსტეებს იძენენ,  გმირის ხასიათის ევოლუციაზე მიუთითებს. ხანდახან ისინი თავიანთი  სისუსტეებით აქტიურები ხდებიან. ოთარ იოსელიანის რეალისტურმა, დოკუმენტური სიცხადით აღბეჭდილმა სივრცემ და ყოფამ სრულიად სხვა მიმართულებით შეცვალა ქართული კინო.   კინო, სადაც ყოფაც კი გმირია. დიმიტრი ერისთავთან ერთად გაცოცხლებული ის გარემო, რომელიც იოსელიანის ფილმებში მოვიდა, ნამდვილად მოქმედი გმირია და მას შესწევს უნარი,  თავად, როგორც ხასიათმა, ისე იარსებოს. მისი „პასტორალი“, „იყო შაშვი მგალობელი“, „გიორგობისთვე“, სამივე ეს ფილმი  გამოხატულება გახლავთ გმირის იმ სახეცვლილებისა, რომელზეც ვსაუბრობ. აქ  ყოფასთან შეურიგებელი პერსონაჟები, ჩნდებიან.  ისინი  შინაგანად მკვეთრ მორალურ, ზნეობრივ საწყისს ატარებენ. რა არის ეს თუ არა სტერეოტიპის მსხვრევა. ქართულ ეკრანზე ამგვარი გმირის არსებობამ 70-იანი, 80-იანი და ხანდახან კრიზისის პერიოდში მყოფი 90-იანი წლების მანძილზეც კი  გარკვეული თვისებების მართვა განაპირობა, დაწყებული გარეგნული მონაცემებიდან, სადაც სტერეოტიპი წაიშალა,  ამ გმირების ქცევით,  მათი ადამიანებთან დამოკიდებულებით დამთავრებული. ისინი შეცდომებსაც უშვებენ, ბანქოს თამაშობენ, ჩხუბში ებმებიან, როგორც მიხეილ კობახიძის ფილმში „ქორწილი“, სადაც ახალგაზრდა კაცი, რომლის ზნეობრივი საწყისი სრულიად სხვაგვარად მოჩანს, განსხვავებული ხასიათის მატარებელია. ამ თაობის ხედვა ძალიან მოშორებულია გაიდეალიზების პროცესს და საბჭოთა გმირის სტერეოტიპს, იმას რასაც  საბჭოთა ჰეროიკა მართავდა. სწორედ ამიტომ, შეიძლება ითქვას, რომ 60-იანელთა ხელწერა არათუ მხოლოდ გამოკვეთილი, არამედ უნიკალურია. საბჭოთა სისტემაში შემავალ რესპუბლიკებში  იდეოლოგიური კლიშეები და სტერეოტიპები არსებობდა. მათგან განსხვავებით ქართული კინო  მოახერხა ხან პირობით სივრცეში, იგავში, როგორც შენგელაიას და კობახიძის ფილმებში ხდება, ხან ჰიპერრეალისტურ სივრცეში, როგორც ოთარ იოსელიანის, რეზო ჩხეიძის და მერაბ კოკოჩაშვილის ფილმებში,  რეალიზებული და მოქმედი სივრცე ეჩვენებინა, ადამიანები, რომლებიც ბევრი ცუდი თვისების და სისუსტის მატარებლები არიან და ამით გმირისგან ცოცხალ სახეს ქმნიან.  გმირის ტრანსფორმაცია ჩვენ თვალწინ ისე ხდება, რომ ეს არ გვიკვირს და გაუცხოების განცდას არ გვიჩენს,  რადგან ეს ყველაფერი სრულიად რეალისტურია.

როდესაც ამ პერიოდში მეტაფორებსა და პირობითობაზე ვსაუბრობთ, უნდა ვახსენოთ თენგიზ აბულაძის ტრილოგია, როგორც სახე სიმბოლოების და სახე მეტაფორების ეკრანზე მოტანის პერიოდი. აღმოჩნდა, რომ 60-იანელთა თაობამ გმირის ტრანსფორმირების პროცესი თავიდან ბოლომდე შეცვალა და სხვადასხვანაირი გმირების ძალიან ჭრელი გალერეა შეიქმნა. დაწყებული „შერეკილებიდან“ და „არაჩვეულებრივი გამოფენიდან“, სადაც პირობით სივრცეში ჩასმული ეს პერსონაჟები, თავისი ზღაპრული ალეგორიებით და ცოტა სიურრეალისტური ხასიათობრივი მინიშნებებით საოცრად რეალისტურად გამოიყურებიან, რადგან მათი ქცევა არ ისწრაფვის იდეალურობისკენ. შორს ვარ იმ აზრისგან, რომ ამ პერიოდის იგავური, მეტაფორული ქართული კინოს ნიმუშები ნაკლებად საინტერესონი იყო, პირიქით, სწორედ თავიანთი პირობითობით არიან ძალიან გამორჩეულები. ისევე როგორც ქართული კინოს მეორე მხარე – მერაბ კოკოჩაშვილი, ოთარ იოსელიანი და სხვა კინემატოგრაფები თავისი ჰიპერრეალიზმით და გასაოცარი გმირთა სახეებით, სადაც ერთი არათუ ნაყალბევი, არამედ ცუდი გაგებით ჰიპერტროფირებული შტრიხიც კი არ არის. მაგალითად „დიდი მწვანე ველი“, სადაც სოსნას პერსონაჟი გასაოცარი რეალიზმით და საკუთარ სისუსტეებთან ურთიერთობითაა გამოძერწილი. ამგვარი კინემატოგრაფი ძირეულად ცვლის იმ ფონს, რომელზეც ჩვენ ვსაუბრობთ.  თუმცა  ამ ფონზე სხვაგვარი კინოც არსებობს. კინო, სადაც ბუნებრივის გარკვეული სპეკულაციური ელემენტებიც ჩნდება. მიუხედავად ამისა, 60-იანელთა კინემატოგრაფმა შეცვალა ქართული კინო, ისტორია და დაამკვიდრა რეალისტური სამყარო, რომელშიც, ხან პირობით სამყაროში და ხან  დოკუმენტური სიზუსტით მიახლოებულ გაცოცხლებულ სივრცეში, როგორც ეს იოსელიანის ფილმებში ხდებოდა,  სისუსტეებით და მრავალფეროვანი ხასიათებით გამორჩეული ახალი გმირი ცოცხლობს. რა თქმა უნდა, ყველაფერი შეიცვალა 80-იანი წლების დასაწყისში.

80-იანი წლების მეორე ნახევარში ნგრევის პროცესი იწყება და რა თქმა უნდა წარმოებაც მას მიჰყვა, თუმცა მანამდე ქართულ კინოში თაობათა ცვლა მოხდა. თემურ ბაბლუანის, ალეკო ცაბაძის, ნანა ჯორჯაძის, დიტო ცინცაძის, გოდერძი ჩოხელის, როგორც პოეტურ-მეტაფორული  კინოს  წარმომადგენლის და ამ სივრციდან განყენებულის, მოგვიანებით კიდევ სხვა რეჟისორების მოსვლის პროცესი 90-იანი წლების დასაწყისში ქართულ კინოსა და სრულიად  პოსტსაბჭოთა სივრცეში  კრიზისის პერიოდის დაწყებას დაემთხვა . 80-იანი წლების დასაწყისში ამ თაობამ კიდევ ერთხელ შეცვალა გმირის სახე, თემურ ბაბლუანის ფილმმა „ბეღურების გადაფრენა“, ალეკო ცაბაძის „ლაქამ“ და მოგვიანებით შექმნილმა დიტო ცინცაძის ფილმმა „ზღვარზე“, ტატო კოტეტიშვილის „ანემიამ“  და სხვა ნამუშევრებმა ქართულ ეკრანზე  დაუნდობელი ხედვით გამორჩეული პერსონაჟი მოიყვანეს,  ისეთი, როგორიც გუჯაა „ბეღურების გადაფრენაში“ და  სოციალური ფსკერიდან მოსული რეალურად არსებული ადამიანი, როგორიც  ალეკო ცაბაძის „ლაქაში“ ქიშო, რომლის სახის ევოლუციაც უნდა მომხდარიყო რომ არა კრიზისი ქართულ კინოში.

აი ამ გმირებიდან და იმ გმირებიდან, რომლებიც 60-იან წლებში ქართულ კინოში მკვიდრდება, 90-იანი წლების დასაწყისში გმირის სახის შექმნის პროცესმა აქტიურიდან პასიურ პროტესტის ფორმა შეიძინა, პასიური მუხტი განავითარა. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი ამ მხრივ არის დიტო ცინცაძის „ზღვარზე“ და ტატო კოტეტიშვილის „ანემია“. სადაც შემთხვევით არ ხდება, რომ ახალგაზრდა ადამიანის თვითდამკვიდრების პროცესი ქართულ კინოში  ნიჰილისტურად განწყობილი, პასიური გმირის ქცევაში გადაიზრდება, სადაც გმირს, ახალგაზრდა ადამიანს, ომის, სამოქალაქო დაპირისპირების, ყველანაირი ურთიერთობის ფონზე აღარაფერი უნდა, და თუ ცნობიერებაში გარდატეხა არ მოხდა, ხსნის გზას არ ეძებს. ეს გმირები თავიანთი ძირითადი ხასიათით გამოირჩევიან, როგორც ძალიან პასიური, გასაოცარი პესიმიზმით და უცნაური განურჩევლობით და ინდეფერენტულობით მოსილი გმირები.

სწორედ ამიტომ, ეს ფილმები იმ დეპრესიულ განწყობას ასახავენ, რომელიც კრიზისული პერიოდის კინემატოგრაფში იქმნება. იმ რეალობის საპასუხოა ალეკო ცაბაძის „ღამის ცეკვა“, სადაც ოდნავი მინიშნებით და ასოციაციით მოძრავი ახალი, ბიბლიური თემა, სადაც ეს აგრესიული მთავარი პერსონაჟი სახელად მოსე  მკვლელი ხდება, რათა თავისი გარემოცვის რაღაც ნაწილი გადაარჩინოს და სიმართლისკენ მოაბრუნოს. ეს აგრესიული, ასევე პასიური და ნიჰილისტურად განწყობილი პერსონაჟი,  იმ პროცესის მიმანიშნებელია, რომელზეც ვსაუბრობთ.

ასეთი გზა  გაიარა ძალიან აქტიური, გაიდეალებული, საბჭოთა პატრიოტიზმით ნაკარნახევი ჰეროიკული გმირიდან საინტერესო, მრავალპლანიან სახემდე ტრანსფორმირებულმა  ქართველმა გმირმა  60-იან წლებში და შემდეგ მისი სახეცვლილება კრიზისულ პერიოდს დაემთხვა. მოგვიანებით, 90-იანი წლების განმავლობაში, ძალიან დიდი ხნის მანძილზე ქართულმა კინოპროცესმა კიდევ ერთი ნიშანი შეიძინა. ზოგად კრიზისში, არაპროფესიონალური კინოს განვითარების ფონზე, ნარკომანიისა და დამნაშავეობის თემა ძალიან ტენდენციური გახდა. ამ მიმართულებითაც დაიბადა გარკვეული გმირის სტერეოტიპი, რომელიც ვთვლი, რომ დღეს სტერეოტიპის სახით აღარ არსებობს და ეს ძალიან კარგია, იმიტომ რომ ის კლიშეს და სტერეოტიპის მაჩვენებელი იყო. რაც შეეხება უახლესი პერიოდის კინოს, ალბათ მასზე ლაპარაკი ცოტა მოგვიანებით მოგვიწევს, რადგან ის ტენდენციები, რომლებიც გმირის სახესთან მიმართებაში გამოიკვეთება ხოლმე, რაღაც ეტაპზე უნდა დაგროვდეს და ახლა სწორედ ეს პროცესი გახლავთ. ვფიქრობ, ამაზე ცალკე ლაპარაკი იქნება ძალიან საინტერესო გმირთან და მის სახეცვლილებასთან, მის ტრანსფორმაციასთან დაკავშირებით ქართულ კინოში

ექსპერტი

ქეთევან ტრაპაიძე

გადმოწერე აუდიო ვერსია

კინოგანათლების ინსტიტუტი

სასწავლო რესურსები

80-იანელთა თაობა ქართულ კინოში

ლექციები

კინომუსიკა

ლექციები

“ქალის იდენტიფიკაცია” 1950-60-ინი წლების ქართულ კინოში

ლექციები

21-ე საუკუნის ქართული კინო

ლექციები